K&C Kekäläinen & CompanyC

Home | NEWS | COMPANY | WORKS | VIDEOS | PHYSICAL ART THEATRE | ARCHIVE | PHOTOS | CONTACT | |

WORKS 1982-1995 | PRESS REVIEWS AND ARTICLES | PROJECTS | INTERNATIONAL PERFORMANCES | TEXTS

INDEX SELECTED TEXTS, scroll down:

PROPOSAL FOR A REPRESENTATION OF GENDER ON STAGE (2015) Finnish
Sanna Kekäläinen

TEXT OF QUEER ELEGIES (2013)
By Sanna Kekäläinen

THE BEAST - A Book in an Orange Tent (2011)
Excerpt of the text, by Sanna Kekäläinen

TEXT OF ONNI - BONHEUR - HAPPINESS (2009)
By Sanna Kekäläinen

TEXT OF PUNA - RED - ROUGE (2007)
By Sanna Kekäläinen

TEXT OF AFTERNOON OF A FAUN (1996)
By Kari Hukkila

VIISI VUOTTA MYÖHEMMIN (2001)
By Kari Hukkila


EHDOTUS SUKUPUOLEN ESITTÄMISEKSI NÄYTTÄMÖLLÄ (2015)
Sanna Kekäläinen

Seuraavassa muutamia havaintoja sukupuolen esittämisestä näyttämöllä [1]

1.
Aluksi muutama käsite, joiden kautta ajattelen sukupuolen esittämistä näyttämöllä.
Paikka: konteksti ja kulttuuri, missä näyttämö on. Millainen sosiaalinen konteksti tapahtumalla on.
Resurssit: millaiset taloudelliset puitteet esityksellä on.
Yleinen/yksityinen -diskurssi: missä näyttämödiskurssissa asia tapahtuu.
Onko diskurssi yleinen vai yksityinen.
Minun näyttämöni on privaatti.


The Beast - A Book in an Orange Tent (2011)

2.
Privaatti näyttämö: merkityksenmuodostus ja vastaanotto tapahtuvat eri tavalla kun kyseessä on joko privaatti tai spektaakkeli.
(En käytä käsitettä spektaakkeli samassa mielessä kuin Guy Debord, mutta käsite ei myöskään ole täysin irrallaan siitä.)
Käyttämäni käsitepari privaatti/spektaakkeli on kokemusperäinen ja perustuu työhöni sekä siihen liittyvään tutkimukseen
näyttämön todellisuudesta.
Näistä syistä jaan taiteen privaattiin ja spektaakkeliin.
Mikä on privaatin tapa yhdistellä merkityksiä? Ja mikä on spektaakkelin tapa yhdistellä merkityksiä? Spektaakkelia hallitsee
median tapa yhdistellä merkityksiä. Mediaa hallitsee pääoman panos-tuotos -intressi.
Ero privaatin ja median tavassa luoda ja yhdistellä merkityksiä on metodinen.
Esimerkkinä privaatin metodista yhdistellä merkityksiä on psykoanalyysista tunnettu vapaan assosiaation menetelmä.
Vapaan assosiaation menetelmä ketjuunnuttaa merkityksiä on autenttisena mahdoton tiedotusvälineissä ja myös
spektaakkelissa.

3.
Kaksi näkökulmaa, joista katson omaa työtäni.
Ensimmäinen on näyttämön todellisuus, stage reality.
Sen kaksi keskeistä elementtiä ovat: katseen problematisointi ja alaston, läsnäoleva keho.
Toinen näkökulma on teoksista ja teoksissa syntynyt diskurssi.
Käytän tästä esimerkkinä kahta teostani: Studien über Hysterie (1991) ja Miekassani on 7 terää ja 3 solmua (1992).



Studien über Hysterie (1991)

4.
1980-luvulta lähtien olen teoksissani tutkinut ja käyttänyt alastonta kehoa, useimmiten naisen kehoa mutta myös miehen
kehoa.
Olen havainnoinut miten ero (biologinen) muodostuu sekä teoksessa että suhteessa yleisöön. Väittäisin, että
sukupuolineutraalia katsetta kehon biologisessa mielessä ei näyttämötodellisuudessa ole.
Teosteni sisällöt määrittyvät kuitenkin sosiaalisten sukupuolien kautta.
Näyttämötodellisuuden problematisointi ja katseen problematisointi kiinnostivat minua taiteellisen työni alusta asti.
Halusin verrata samastuvaa ja ei-samastuvaa katsojakokemusta, tutkia narsismin ja ei-narsismin aste-eroja katsojan
katseessa ja identifikaatiossa näyttämötapahtumaan.
5.
Narkissos ja ei-Narkissos.
Samastuva kokemus: Narkissos näkee oman kuvansa lammen pinnassa ja rakastuu hahmoon kykenemättä tunnistamaan
sitä omaksi peilikuvakseen.
Ei-samastuva kokemus: kun Narkissos tunnistaa itsensä peilikuvassa, Narkissos ei enää ole Narkissos, vaan alkaa luoda
reflektiota kuvajaiseensa.



Sananvapaus & Spektaakkeli (2014)

6.
Havaintoja miehen ja/tai naisen biologisesta kehosta näyttämöllä.
Oletetaan, että katsomme teosta, jonka esittäjänä on alaston mies. Miten katsoja näkee miehen sukupuolielimen ja reagoi
siihen? Katsoja seuraa esittäjää, pitää tai ei pidä näkemästään, alkaa samastua teoksen todellisuuteen, lukea sitä. Katse
hakeutuu miehen sukupuolielimeen, muodostaa siitä assosiatiivisia käsityksiä, hyväksyy sen, ei häpeä.
Vaihdetaan esittäjäksi nainen, teos on sama.
Miten katsoja näkee naisen sukupuolielimen ja reagoi siihen? Katsoja seuraa esittäjää, pitää tai ei pidä näkemästään,
alkaa samastua teoksen todellisuuteen, lukea sitä.
Katse hakeutuu naisen sukupuolielimeen ja rintoihin, muodostaa niistä assosiatiivisia käsityksiä ja hyväksyy ne.
Kun nainen avaa jalkansa ja antaa tai valitsee näkyville sisäisen sukupuolielimensä, tilanne muuttuu äkisti ja radikaalisti.
Tilanne tai teos muuttuu pornografiseksi, se saa imperatiivisia pornografisia merkityksiä eikä niitä voi teoksesta tai
tapahtumasta poistaa.
Tilanne on tärvelty ja häpeä tulee tilanteeseen. Haluttiin tai ei.
Tämä havaintoni näyttämötodellisuudesta on toistunut 1980-luvulta lähtien.
Vaikka naisen sukupuolielimen esittäminen on tänä aikana muuttunut (kuvalliset esitykset, performanssitaide jne.),
näyttämötodellisuus (näyttämöteokset) ei ole näissä lainalaisuuksissaan muuttunut.


Puna-Red-Rouge (2007)

7.
Täsmennys.
Kun nainen näyttämötodellisuudessa valitsee näkyviin ja tietoisesti haluaa näyttää sisäisen sukupuolielimensä, avautuvat
häpyhuulet, klitoriksen, ja tien vaginaan, eli kun vulva muuttuu vaginaksi, tapahtumaan sisältyy voimakas kielto, jota ei voi
kumota, ellei tilannetta (että vulva muuttuu vaginaksi) ole sisällytetty teoksen merkitysrakenteeseen. Sama ei tapahdu kun on
kyse miehen sukupuolielimestä.


8.
Tästä syystä kehitin esittämisen tekniikoita, joissa sisäinen sukupuolielimeni ei ”näy”, joissa vulva ikään kuin peittää vaginan.
Näin siksi, etten halunnut jokaiseen teokseeni sisällyttää yllämainittua diskurssia, vaan halusin laajentaa naisen
sukupuolielimen merkityksiä samanlaiseen hyväksyttävyyden ympäristöön, josta miehen sukupuolielin nauttii.


Body (2002)

9.
Anekdootti erään sooloteokseni työstämisestä toiselle naistanssijalle.
Kyseisessä teoksessa esiinnyin alasti, vulvani peittää sekä sisäiset häpyhuuleni että klitorikseni.
Kyseisen naistanssijan vulva on avointa mallia, hänen sisäiset häpyhuulensa ja klitoriksensa ovat selkeästi näkyvillä.
Seuratessani harjoitusta totesin yllämainitun lainalaisuuden vaikuttavan taas teoksen merkityksenmuodostuksessa, vulvasta
tulee vagina halusi tai ei, jolloin päätin että kehitämme kyseiselle naistanssijalle oman tekniikan toteuttaa teoksen materiaali ja
näin säilyttää teoksen alkuperäinen merkitysmaailma ja sisältö koskemattomana.
Tämä näyttämötodellisuudesta.

10.
Toinen näkökulma: teoksista ja teoksissa syntynyt diskurssi.
Esimerkkinä teokseni Studien über Hysterie vuodelta 1991.
Teoksen struktuuri on eräänlainen stereokuva, samoin myös teoksen näyttämökuva (kaksi alastonta naisesiintyjää
rinnakkain, kaksi kylpyammetta rinnakkain, naisten liiketapahtumat ja teot samankaltaisia, yhtäaikaisia, paralleeleja, naiset
eivät ikään kuin ole tietoisia toisistaan kuuloaistia lukuunottamatta).
Struktuuri ja näyttämökuva vertautuvat hysterian ominaispiirteeseen, että oireita ja käyttäytymispiirteitä omaksutaan
toiselta. Tämä omaksuminen ja matkiminen ovat erityisen korostuneita hysteriassa.
Teoksessa on myös toinen stereopari: yleisö identifioituu tai peilaa itseään esiintyjiin.
Naisesiintyjät käyvät läpi sarjan traagisia ja koomisia hysteriaharjoitelmia.
Katsojapalaute oli kiinnostava. Teoksen ensi-illassa miespuolinen tanssikriitikko käveli kesken esityksen ulos ja kieltäytyi
kirjoittamasta moisesta. Seurauksena syntyi yksi Suomen tanssikentän suurimmista julkisista debateista: voiko tällaista tehdä
näyttämöllä.
Kome kuukautta ensi-illan jälkeen teoksesta oli vierailuesitys New Yorkissa (New York Universityssä), jossa esityksen
jälkeinen keskustelu oli kiinnostavalla tavalla erilaista kuin suomalainen keskustelu. Kokemus otettiin tulkintana hysteriasta,
teoksen rakenne ja ajattelu luettiin eikä kukaan syyttänyt teoksen tekijää hysteerikoksi.
Suomalaisen keskustelun jatkeeksi voi mainita, että teoksesta tehtiin seitsemän vuotta myöhemmin Kiasma-teatterin
avajaisiin tilausteoksena uusi versio.

11.
Katsojapalautteesta voi todeta, että mies- ja naiskatsojien palautteissa oli suuria eroja.
Naiset samastuivat psykofyysisesti, miehet näkivät kuvan, objektin.
Tästä herää kysymys: mitä on miehen hysteria. Suunnitelmissani on tehdä teoksesta vielä yksi versio, tällä kertaa kahdelle
miehelle. (Alkuperäisessä teoksessa joulukuussa 1991 esityksen julisteena oli kastraationomaisesti latautunut kuva,
Caravaggion maalaus Medusan pää. Kuten tunnettua, Medusan katse kivettää, jos sen joutuu kohtaamaan suoraan.)

12.
Toinen teos, Miekassani on 7 terää ja 3 solmua vuodelta 1992.
Teoksessa risteytyi kaksi samankaltaista tarinaa: japanilainen legenda Iratsume-tytöstä ja Avilan Pyhän Teresan hurmiokokemus.
Tämä lienee yksi ensimmäisistä tietoisesti ja ohjelmallisesti Suomessa tehdyistä monikulttuurisista teoksista.
Teos käsitteli naisen hurmiota, teoksen materiaali oli erittäin feminiiniä ja intiimiä.
Vuonna 1998, kuusi vuotta myöhemmin, tein teoksesta uuden version miestanssijalle.
Harjoitusvaiheessa miestanssijan oli vaikea identifioitua hurmioituneeseen ja orgastiseen naispyhimykseen. Ratkaisuni
löytyi penetraation ideasta ja kokemuksesta, joka oli tuttu homoseksuaalille miestanssijalle. Kun olin tuonut penetraation
käsitteen harjotustilanteeseen, miestanssija löysi oman tapansa tulkita hurmioitunutta ja orgastista naispyhimystä.
Tästä johdin kaksi teemaa:
- penetraatio kokemuksena ja merkityksenä.
- siinä penetroituuko johonkin vai onko penetraation vastaanottavana osapuolena on suuri ero.


Persoona (2004)

13.
Työssäni on aina ollut konfrontaatio heteronormatiivisen merkityksenmuodostuksen kanssa.
Heteronormatiivisessa merkityksenmuodostuksessa roolit ovat aina ennaltamääriteltyjä ja merkityksenmuodostus lähtee
aina jossain mielessä perheestä.
Perheen roolit ovat lukittuja.
Alusta lähtien olen työskennellyt pääoma-spektaakkelin yhteiskunnassa. Tämä on myös vallan ympäristö. Raha kasvattaa
rahaa ja medianäkyvyys kasvattaa medianäkyvyyttä. Nämä molemmat tuottavat valtaa ja nämä molemmat tuottavat kehoja:
kuinka keho esitetään, kuinka siihen identifioidutaan ja kuinka se nähdään.


Der Raum (1987)

[1] Teksti perustuu luentoihini Sukupuolen esittämisen estetiikka -seminaarissa Turun yliopistossa maaliskuussa 2013, Aaltoyliopistossa
joulukuussa 2013 sekä Suomen Estetiikan Seuran vuosijuhlassa joulukuussa 2014. Julkaistu Mustekalakulttuurilehdessä
2/2015

Photos: Marjo Tynkkynen, Heli Rekula, Sami Väätänen, Sari Tervaniemi, Erja Dammert, Johanna Tirronen


QUEER ELEGIES (2013)
By Sanna Kekäläinen

Language and identity.
An interesting pair. Think about this short sentence, my name is.
My name is Sanna. Nimeni on Sanna.
How does it feel inside of the mouth?
How does the name feel inside of the mouth, my favorite place?
The mouth. Suu. Suun sisällä. La bouche.
I was eighteen when I left home to study dance in London.
That was a deep dive into English language.
While diving deep there I understood clearly that English is the
language of the universe and it will be.

I
This is about separation.
Separation is very painful.
Fucking in the arse is sometimes painful as well.
This is about separation, separation and melancholy, which comes out of separation.
This is about melancholy.
I have been working with this gender-issue for 24 years.
It has been complicated because of many reasons, mostly because
of separation.
Separation from this material has been impossible and the problem
of representation is arousing questions like how to create and
dissolve meaning.
This chain of meanings is 24 years old.
All meanings are between us Human Beings.
Our meanings don’t come from the head or heaven.
This is a proposal for a representation of gender on stage.

II
I had a dream not a long ago. I am telling it naked to reflect it from
the surface of my naked, honest body.
This dream, it was very strong.
It was happening somewhere in the Orient.
Somewhere like Algeria, Yemen or Syria.
There was a huge oriental hospital I was supposed to enter.
Beautiful building, very tall, all white, shiny white, fancy oriental
hospital.
As I entered the basement level, there was the right hand side
department, a couple of steps higher, huge space full of beds. All
white.
In the middle of it there was a toilet seat on a little kind of platform
without no walls around it. On the left hand side department where
I was supposed to go, a couple of steps lower, also huge space full
of beds. All white, shiny white.
As I entered I saw a mattress, a white cotton mattress on the floor
and there was a person lying on it.
I remember wondering why this person is lying on the mattress,
why he is not lying in a bed like everyone else.
Then I understood that he is so weak so that’s why he is lying on
the mattress, shiny white cotton mattress.
As I approached I saw my grandfather Toivo lying on that
mattress. Toivo, Hope.
And then Toivo turned and looked at me with his huge eyes.
Suddenly Toivo became my mother.
There I was in the middle of this huge white, shiny white, oriental
hospital looking at my mother, who used to be my grandfather
Toivo , steering at me with her huge eyes.
Toivo was my mother`s father.
Then the nurse came and wanted to take my mother to the toilet, so
I waited, I did not want to disturb. I remember it took ages from
them to go to the toilet because my mother was so weak she could
hardly walk.
There she was finally sitting at the toilet seat and I waited.
Then the nurse called me in an urgent manner that I should come
and look that there was something wrong with my mother.
So, I went, and the nurse was pointing at my mother’s genitals
almost hysterically repeating that there is something wrong, that
there is something wrong with my mother’s genitals.
So, I looked, and I could see nothing wrong, absolutely nothing
wrong with my mother’s genitals except that they were huge, huge,
not like mine now, but huge.
My mother’s clitoris had grown into a huge penis.

III
Couple of things during this proposal for a representation of
gender on stage.
In what kind of discourse this representation on stage is
happening?
Is this discourse private or spectacular?
I divide art to private and spectacle.
How does the private combine and create meaniongs and how does
the spectacle which is ruled by media, money and power combine
meanings?
The difference is huge and systematic.
My stage is private.
There is no jouissance without difference!
Jouissance is a rainbow of ultimate enjoyment almost pain.
There is the difference.
The differential.
I love the surface of your bodies. I love the surface of my body. I
love the body.
I read you.
Do you read me?
This is the spectacle of all the spectacles.

IV
Daddy, daddy is thinking with shrinking dick and tits.

My mother died and my father started to think and his personality
changed.
I developed this need to mold him, to mold him new, I wanted to
make him a transvestite.
It was easier with this double figure.
He returned to me. The return of the repressed. And Heimlich
became Unheimlich and then Unheimlich became Heimlich again,
and repeatedly Heimlich became unheimlich. Heimlich is familiar
and Unheimlich is the opposite of familiar.
I am black. And you keep asking me what color I am.

V
This is landscape named firtrees and identity.
I love firtrees.
Firtree is the symbol of Northern identity.
It is very difficult to penetrate into the firforest.
This brings my mind a question:
What is love?
The question is who or what.
Who is singularity, what is quality.
Is the love the love of someone or is the love the love of
something?
Who or what at the heart of love separates the heart.
- - -
”Tactile experience has the peculiarity in comparison with all other
sensory experiences of being at once endogenous and exogenous,
active and passive. I touch my nose with my finger: my finger
gives me the active sensation of being touched by something. This
double sensation, passive and active is peculiar to the skin. Tactile
sensation procures the basic distinction between ‘inside’ and
‘outside’, and it is the only one that can provide it.”

VI
What kind of discourse we would like to have about our genitals?
Good question.
I am approaching this subject from two different angles:
One is stage reality.
The other is penetration as an experience with meaning.

Let’s take stage reality first.
I have been working with this naked body about 24 years now.
Both female naked bodies and male naked bodies.
It has been very giving.
Things have been born and things have died.
Some things stayed, some things changed, but there is one thing
which does not change, no matter what.
So, let’s take the male body first.
We are now watching a performance.
We are gazing at a naked male performer who is transforming the
meanings of the piece through his naked body.
We are watching, we might even stare at his genitals or not, that’s
fine.
We might like the performance or not, doesn’t matter.
But we get absorbed to the world of the piece through his naked
body, and we accept it as a part of the whole, so everything is fine.
Let`s now change to the female body.
We are watching the same performance.
There is the naked female performer we are gazing at and we are
reading the chain of meanings of the performance through her
naked body, we might even stare, that’s fine.
We get drawn in the world of the piece, and we accept her naked
body as a part of the aesthetics.
As soon as the naked female performer opens her legs and shows
her inner female genitals, her inner female space, the whole
situation turns into pornography, no matter what.
So, I have come to the conclusion with my investigations during
these years that the inner female genital is forbidden.
Then the next approach to this very interesting question.
Penetration as an experience with meaning.
I made this piece, I think it was in 1992 about Santa Teresa of
Avila, the Saint Teresa of Avila, and her experience with God, her
ecstatic orgastic experiences with God.
It was a very feminine inner space piece, and everything was fine.
Then I made a remake of it couple of years later to a male dancer,
who was a homosexual.
It was a very challenging process.
It was very hard for him to try to identify himself to the orgastic
ecstatic female saint, and he could not find the way to interpretate.
So I came to think to use a concept to help.
I thought penetration as a concept would be useful.
So I went and introduced it to him, and it was very satisfying to
experience how it started to work.
He could identify to the ecstatic female saint and he could make his
interpretation.
So I think it’s a completely different thing to be penetrated into
rather than to penetrate into something.

VII
Obsession with identity and at the same time it’s destruction.
Obsession with identity and it’s destruction is disorder.
The obsession with identity and it’s destruction is by nature
limitless and illegible.
I am a puzzle.


THE BEAST – A Book in an Orange Tent (2011)
By Sanna Kekäläinen
Excerpt

I am nobody's child, I am nobody's child, I exist, but I am nobody's child.
So I wrote a poem and now we are in the poem.

I am directing my gaze to it and I see it, I am directing my eyes a bit upwards towards the ceiling and I see it, I see a bird. The bird in it is a sign. The bird, the sign, signifies beauty. The beauty in our eye, the invisible beauty. The finishing without a final, the final without a goal.
I am directing my eyes to it and I see nothing.
I am turning the pupils of my eyes inside out and I see nothing.
I am turning my eyes inside out, inside and out,
the eye is meant for tears, the eye is meant solely for tears.
This orange tent I am sitting in is a sign as well.
The tent, the sign, signifies our memory. I am inside of it. It is my tent. I am inside of our memory and I remember nothing.
Chaotic, disastrous, catastrophic and pulsating it. I am trying to remember the body and I am trying to remember the beast. Life of the Beast is life of desperate vitality. Life of the Beast is life of desperate vitality.
Where was the body, where was the beast? Inside and out. This darkness is important. I am sitting in the darkness. I am inside of our memory, and all you will see is the living memory. I am trying to recall the memory. I remember that taste in my mouth very well, I remember it producing saliva and I remember the saliva running from the corner of my mouth to my hands.
That taste I remember signifies inside of the mouth. Inside out. Inside and outside. The importance of the inside of the mouth. I remember that taste very well. There is a difference between the tastes. There is a difference.


TEXT OF ONNI - BONHEUR - HAPPINESS (2009)
By Sanna Kekäläinen

About the stockings:
There’s plenty if you want some. Please. Maybe if you cut at home, so you can be really creative.
I think this subject, this Happiness, is so demanding, that it deserves the utmost comfort. I think we all should be really comfortable and not ashamed and I think this outfit is about the utmost what I can think of being comfortable.

So, Happiness has to exist somewhere. It’s a place, or a spot, or a resort, or a platform; a locus. It’s not a concrete place rather than a conception or an abstraction. Sometimes it can also be a concrete place and then it immediately tangles itself to the concept. The locus of Happiness. I think it’s very good to remember how we want to catch Happiness and put it in a box or control it. And take it when we need it and put it back if we don’t need it. Well, that’s not possible, it’s slipping out of our hands. So the locus of Happiness is changing all the time. It’s not staying in a place or holding itself somewhere. It’s changing all the time.

I wanted to make sure or I wanted to understand more about my locus of Happiness. What it could be or even where it could be. So I decided to make a statistic. I made a list of different kinds of things like love, home, Paris, summer cottage, booze, chocolate, New York, sex, London and then I gave points to these things or substances from different angles, like twenty different angles. Like how many points I would give to food, if I’m hungry. One, two, and then going on through the list, like you see what I mean, how many points would I give to London, if I was hungry, you see? So guess which one of these things got the most points? Paris. Paris won. So statistically Paris is my locus of Happiness.

If we think that language is like a city, we see the similarities immediately, we see the similarities in structure and form. For example if you think of language as a city, if you imagine or picture a city, these old buildings and old streets in the centre winding up beautifully and the new ones, more square and bigger around them. And them all tied together tightly forming a total system with lots of people. So language is a locus.

Sometimes speaking a language can be a locus of Happiness, if you’re really lucky. For example I really enjoy speaking English, I have to admit. I was studying in London and I remember this gigantic feeling of freedom when I suddenly realised that I can express things that I never ever could imagine I could even talk about in Finnish language. So I could express myself in English and it was so wonderfully revealing. The distance what the English language gives to the speech is beautiful. And of course I know English is the language of the Universe so we better speak English.

This chair or this so called chair, is made by my grandfather Toivo. Hope, in English. Also that violin is made by Toivo. I remember Toivo playing that violin. He was a very tall man, a very handsome man with lots of hair turning grey, huge eyebrows and a big nose. He was playing that violin he had made himself, very carefully and slowly, he was enjoying, it was very respectable. I remember Toivo very well. I can see him, if I really try. If I try to catch him, it’s getting more difficult. Toivo is gone. I just have a memory. It’s a bit like this chair. It’s missing something, I think we did something to this chair.
I think that the locus of unattainable Happiness is right here. Where there’s nothing.

I think we human beings, we destroyed our Happiness, our society and our planet because we wanted to increase interest and live by the logics of growing capital. Then we got so bloody greedy, that it all ran out of our hands, kind of exploded, we stuffed ourselves so full that it all exploded. The only value left was consumption. I really love shopping, I have to say. Before these times it was common that when a person died, at the moment of his death the truth of his life was revealed if he confessed and turned to God. Death kind of closes the meanings.
If we now compare this person of ancient times to this planet of ours which is about to die, what do we see?
Let’s pray we get our Happiness back! Let’s all pray! Let’s all pray together! I think that pray is the locus of unattainable Happiness.

So, now it’s time to talk about pornography. I love the word pornography. It’s very nice to pronounce with this G, try, it gives oral pleasure. Well, what is pornography? It’s a way to make a living and it’s made a lot because we’re dependent on pornography and it makes good money and because we are so greedy like I just criticised, it’s made more and more, and worse and worse, because we’re dependent on it, and it’s really making a lot of money so it’s made more and more and worse and worse. I mean, I have nothing against pornography, yes I think it’s a very good tools for arousal, yes of course I react and get aroused, but I just think that it’s underestimating our beautiful three-dimensional sexuality in the body and mind when it’s made so badly. Of course it’s made badly because we’re dependent on it and we want more of it. I think it’s terrible when they’re moaning about and acting so badly, this acting especially is really repulsive and that they act like they would enjoy and love it when they actually hate it. They look like they’re killing each other, even though they are playing that they are in the height of their ecstasy. It’s bullshit. And we’re dependent on pornography.

I have a theory why we’re dependent on pornography, I call it a primal scene theory. Remember you saw your mother and father doing it when you were a very little kid? Maybe you don’t even remember. I think we all somehow remember when we saw them fucking and it was terrifying because we didn’t know what it was. It looked like they were killing each other, not enjoying or loving each other. I think we got so hooked on this fear of what they were doing because we didn’t understand what it was that we got traumatised by it and that’s why we are dependent on pornography and need more and more bad pornography.

This is my grandfather’s blanket from the Second World War and that sink is my grandmother’s sink and I’m here because of their existence.

My sexuality is mine. I can only talk about the female side of this matter, but I think it’s very important, it’s still half of the whole truth. I think Santa Teresa of Avila, this saint from the 16th century, described beautifully female sexuality when she was writing about her meetings with God. She writes how God, when she met him, pierced her with this burning hot iron spear and how wonderful pain and agony it caused her, how she was at the same time enjoying the pain and moaning of pleasure.

At the moment of orgasm I go to my place.
The locus of Happiness in the body is right here where I am. It’s so warm and beautiful.

Now it’s time to talk about Hatred. Hate is the other side of Love. Hate is dependent on love and contrary. This is my grandmother’s pot. I had a similar one when I was very little but smaller. It was purple, sort of see-through, transparent, purple plastic pot. I think it was one third of this size. It was very little because I was very little. I remember we were sitting on these pots with my grandmother. The pots were side by side. I was sitting on mine and my grandmother was sitting on this one. It was the ultimate Happiness I could think of. I was really content sitting there together with my grandmother on our pots.

Then I remember one Christmas. I was a bit older. I had been really impatient the whole day, waiting for Santa Claus to come and give the presents to me. Then my mother said that Sanna, now you should go to the corridor of the house and see if there’s something for you because Santa Claus had just popped by. I ran to the corridor. Guess what I found there? A bunch of whips. Yes, a big bunch of whips tied beautifully with a silk ribbon and equipped with a Christmas-card saying this is for me, Sanna, and that I should behave next year. I think it was so dreadful, I really crumbled into pieces and collapsed completely, I think I’ve never recovered since. It was so depressing, imagine, whips! How brutal.

I think the locus of Hatred is in the family. And I think the world would be a much better place and I wouldn’t have to sit here and talk about my private life publicly if it would be okay for mothers to say they also hate their children.

Like remember these Greek tragedies, the only thing they talk about are the family matters and the only thing they’re interested in is the family.

Now I feel a bit confused because I should reach this rage and fury. Maybe I sing a Hate-song.

I hate you
I stab you
and I kill you 12 times
I mince you in a mincer and then I throw you away
I tie your legs and arms in four different directions and then I see you slowly suffer to death when they’re torn in four different directions
I hate you so much that I mince you again and kill you with a poison and then throw you in the garbage
I burn you
I shoot you
I kill you, let’s make entertainment out of this
I hate you so
I bomb you into pieces
I attack you
I kick you in the face and the stomach
I rape you
I pierce you
I burn you and hate you so much
I torture you endlessly because I hate you so that it doesn’t even matter really anymore
I give a shit, I hate you, this is a Hate-song

Well, I’m still frustrated. It keeps waiting for itself this rage and fury.

This is my grandmother’s pot and I’m sitting on this fucking pot for the rest of my life and I’m not getting anywhere. I’m so frustrated and I hate you. I’m never going out of this space because I hate you. And I don’t want to get tired. I’m wasting my time because I hate you and I’m wasting your time. And this is my grandmother’s fucking pot. And this spit is coming out of my mouth and driving me fucking crazy.

I’m so sorry. I’m so so very very sorry. I like piimä. It’s called sourmilk.

Talking about Fantasy. I asked people when I was working on this piece, if they were happy, if they were okay, how they were. It was really surprising that almost nobody said they weren’t happy. I would say that if I would have made statistics of it, which I didn’t, let’s say out of a hundred people I asked, 97 said yes, yes, I’m happy, I’m fine. Of course, if I would be asked the same question, I would also answer exactly the same way, yes, yes and this nodding action with the neck like pigeons do, yes, I’m happy, I’m fine. I think it must be the most shameful thing in this western world to admit one is not happy.

There was an exception, my neighbour. His wife died a year ago and it was very tragic, it touched me deeply. They were a very close couple and they had been together for almost thirty years, it was so sad, he was so sad. I had been seeing him around during this year from the distance, he was smiling and waving, hi. One day just recently I bumped into him in the corridor of our house and I asked him presuming that he is okay because he had been smiling the whole year how are you, and it really struck me because he said completely openly, straight, just like dropping a bomb: “I am doing really terribly, I feel so bad, I’m totally in pieces and depressed.”. It was so shocking to me that I started to cry.

Here’s something about my fantasy I wanted to share with you: see, it’s Caravaggio, beautiful, maybe you know him very well? I think he was publicly a very unhappy guy, but privately a very happy guy. And then there’s Masaccio, look, I think he was a completely happy person because he could describe human suffering so beautifully. And then Piero della Francesca, see, I think he was a very peaceful guy.

And then Derek Jarman, a British filmmaker and visual artist, who unfortunately died of AIDS already in 1994. He made very interesting films for example about Caravaggio and especially for me this film about Edward II. It was very deliberate this way he treated the subject of Edward II, who was a king of England in the 14th century and a homosexual. Edward was killed in a very peculiar way, in a way they used to kill homosexuals that time because homosexuality wasn’t approved. Jarman’s film was beautiful, it had this industrial setting and a fragmentary structure, very fantastic. The ending-scene was a mind-blow to me. There is this huge industrial space, beautifully lit, with a kind of a stone table and an oven. These enemies of Edward II have caught him and put him on the table and four men are holding him from his arms and legs. They heat up an iron spear and stick the burning spear into his ass and burn his entrails and kill him.

I have difficulties with the Fantasy because I don’t know what it is. But if I would be in Heaven, it would be like this.
I have difficulties with the Fantasy because I don’t know what it is. But if I would be in Heaven, it would be like this.


TEXT OF PUNA - RED - ROUGE (2007)
By Sanna Kekäläinen

I remember when I was six and went to see a children’s play Three Happy Thieves. I was wearing a red velvet dress and I was so anxious to see how it would end that I peed my pants.
For some reason I always end up dividing things by six, so I have made it a rulenumber.
A rulenumber means that it finds its way, one way or another, into the entire process of making a piece like this, in the performance itself and in some everyday routines too, like turning off lights, organising a wardrobe, going to the toilet. Having taken its place the rulenumber can branch, form networks or change shape as it reoccurs regularly in time.
The centrality and magic of number six appears widely in the arts and in different areas of life: I was reading a book about existence and numbers in which the relation between numbers and theology was discussed. When god made the earth in six days and rested on the seventh, was it because number six is in itself perfect, or did number six become perfect because of a divine whim?
This mathematical approach is a way of understanding reality and difference; it is a concrete form of self-analysis and an attempt to grasp one’s own smallness.
Here the human need for inventing rules and making concepts to connect impossibilities is visible. To become more intellectual and thinking in order to be non-intellectual, spontaneous, wonderfully free, impulsive and lovably open.
The question I would like to ask is this: who is this unknown that counts these numbers and figures? Who is Lilja? Or who am I? The question is symbolic; we can be whoever.
I have divided this piece into six themes and named them. I express the themes as personal events, as private memories and meanings, and they function as metaphors for a common, shared reality.
Human experience can be at the same time extremely private and public, common, shared by all. Red is a colour to which people react strongly and emotionally, for or against, individually and universally.
Red is the sixth colour of the spectrum.

theme 1. To a deaf-mute god.

I constantly dream of trying to realise an idea of a language immersion, Babel’s confusion of languages. In the dream there is a great attempt to let a word, a sign, or a meaning straight from the lips, the throat and the stomach, so that all the world’s languages would form one vast sound and meaning atlas. The dream ends in silence and movement, apparently in a kinetic confusion of Babel that is mute. The dream ends in muteness that can yet be read with a secret key.

theme 2. When does life begin? When god is dead.

Here I am thinking of a black, beautifully cut piece of clothing – an act of desire.
I saw a documentary about two young boy prostitutes in the Near East, one a Palestinian Arab, the other an Israeli Jew. They were best friends and tried to survive in the violent chaos of the outside world with their own logic. They had a world of their own, working according to its own rules, on which they lived as victims to drugs and men’s abuse. The documentary ends with the Arab boy’s comment that I borrowed for the title of this section. Sympathy: a) for those boys b) animals and the force of life, but c) not for a god who stands for oppression, abuse, controlling and destructive power.

theme 3. Vespers for life and death.

This has to do with childhood. I was one and a half years old when I fell off a pier into the water. I remember curiously examining the surface from the pier, its shifting image of fishes and the bottom. I wanted to reach them, and join them at the bottom. That is all I can remember. The water must have torn my lungs painfully. Then I remember the horses that gallop gallop gallop forever, the gallop never stops, an eternal gallop. This death-experience caused me, when I was a little older, to start composing songs and dances about longing. The event began with free moving outdoors or in, and it always stopped at one spot as it developed, and I turned almost motionless. Out of such a situation grew some kind of a sacred, creative, existential core-event where time seemed to stop... non-intellectual, spontaneous, wonderfully free, impulsive and lovably open.

theme 4. Pee.

This is a comment for the deeply private. When I was in Africa in a desert at twenty-three I found some abandoned red clay huts in which nomadic tribes had lived. I crawled in to examine a hut where there was a kitchen, a living room, and a bedroom with no separating walls. The bedroom was in the back of the hut, higher. It was protected by a stick fence. The kitchen was by the doorway, in the middle of the living room a bed made of clay. When I came out in the blazing sun millions of tiny fleas were running up and down my body, upanddownupanddown. It tickled. Hysterical, I sprayed insecticide on myself, laughed a big laugh, and pee trickled down my legs into the dried up ground. In those times I was young and in love. Dudu-killer was the name of the insecticide.

theme 5. sacred family - Sagrada Famiglia.

I am a person in whose life the concept of family has disintegrated, transformed, become exposed and gone hiding, and been divided in two.
Cats I love.
When I was eight I wanted a cat. Finally I was granted my wish. I remember the spring day when we drove to the countryside to get a kitten. I remember the house and the yard and how I walked excitedly up a hill to the house. An old lady stood in the doorway and the house was full of cats. I got my kitten and named it Misse. I put Misse in a basket I had brought and sat in the back seat with it, very very happy.
Misse was lovely. Immediately when we got home it ran under my bed and stayed there. There it was, without eating or drinking or sleeping for a week. I remember the beautiful light green puddles of vomit that appeared regularly on the floor next to the cat. Then it was decided that Misse should be taken back.
We drove back the same way and I left Misse in the yard. This is the most dramatic moment of the story: I remember how happy Misse was to see her family there on the yard. It tried to run towards them, but it kept falling down, it was too weak to run. I was utterly confused and unhappy for the unfairness of the world.
(I used Misse’s story in my piece Person in 2004.)

theme 6. Bliss and ecstasy.

When in Africa at twenty-three, I looked a Maasai woman in the eyes. I experienced terror, emptiness and fear. I could not reach her presence or her soul. I felt that her gaze and the muscles of her eyes were different from ours, the westerners’. The expression is open, uncovered, looking is merely an event among all other events, without fear or shame. Good and bad equals. But this African woman does not understand anything about my gaze either, does not read feeling nor expression, experiences alienation and rejection. Where, then, do we meet, can we be exactly the same, doubles?
Here I have touched a pure and raw inner space and an intuitive sexuality. I am reaching for bodily writing.



TEXT OF AFTERNOON OF A FAUN (1996)
By Kari Hukkila

First there came a call only then I saw the boy the
youth in the midst of the empty abandoned shore
SHOUTING AS IF TO A FRIEND BLAH BLAH. You would say
that he was just like me. I would say just like
You. You would say that he had rubber boots on his
feet, just like me. I would say that he was looking
like You, except that his eyes were cold and blue,
his hair like reeds with bristles. You would say he
probably worked outdoors BUT IT WAS A CALL YOU
COULD TELL FROM HIS FACE WHERE DID HE COME FROM OUT
OF THE SHOREWATER OUT OF THE SUN'S GLIMMER SUPRISED
FROM BEHIND and for a moment the unknown struggle
in me in the shore between me and the shore. And
the sun stationary in an arbitrary place, unsure
whether it is rising or setting. The boy the youth
coming with arms outspread. His nose dripping.
Mouth and head and a gaze like a suction cup AND HE
WHO HAD COLDLY REJECTED EVERYONE DID NOT RECOGNIZE
THE OTHER AS HIS OWN IMAGE BUT FELL HOPELESSLY IN
LOVE WITH THE BEAUTIFUL YOUTH on the abandoned
shore where the tree-leaves secreted honey and bees
were born of the grass and the call of the boy the
youth became his own song MY DEAR ONE IS MINE AS
MIRRORS ARE LONELY. In a moment on the sand were two
bodies with a single shared head. That's a saying,
isn't it. A single and shared head which together
they turn and turn and turn and turn and turn and
turn and then a MUTE HORROR the heads do not come
apart WAS THE CALL THE CALL OF A NIGHTMARE THE
HEADS DO NOT COME APART. You would already be saying
that will they ever come apart? And I that surely
it cannot happen WELL TO DOGS AT MOST AND THAT
ISN'T A HEAD EITHER and You would say that he already
suspected the truth or did he. Perhaps he shut his
eyes covered his ears with his hands AND THE OTHER
WAS NOT REVEALED AS A REFLECTION THE CALL AS A MERE
ECHO or did he suspect knew even from the fact that
the sun or the suns rose and set once again measuring
the time of the shore. Some unknown task or order
made them rise and fall, and was transformed in him
into a dream of a happy end DOESN'T IT IN YOU TOO?
and he knew it would come. He lay on the sand. The
evening sun warmed him and the mute horror became
JOY which in weak but real sounds began to flood
for tomorrow and tomorrow and tomorrow.

Now I see the shadows you have become.



VIISI VUOTTA MYÖHEMMIN (2001)
By Kari Hukkila

Tätä kirjoitettaessa, kesäkuussa 2001, on kulunut lähes päivälleen viisi vuotta ensimmäisen ensemblen perustamisesta – tuolloin nimenä oli Ruumiillisen Taiteen Teatteri, nykyään Kekäläinen & Company. Viiden vuoden aikana on tehty toistakymmentä uutta teosta, niiden lisäksi esitetty Nykytaiteen museon Kiasma-teatterissa rekonstruktioita Sanna Kekäläisen koreografioista 80–90-lukujen vaihteesta.

Näissä teoksissa on otettu askelia moneen suuntaan. Yksi tärkeä lähtökohta viisi vuotta sitten oli tuoda kertovuus ja puhuttu teksti mukaan niin että samalla kuitenkin pysyteltiin tanssitaiteen omimmissa keinoissa. Tuolloin ei aavistettu, että seuraavien vuosien aikana monellakin merkittävällä taholla Keski-Euroopassa tehtiin samansuuntaista työtä.

Toisaalta on myös tehty teoksia, joissa kertovuutta ei juuri ole, tuskin edes sellaista merkitysrakennetta, jonka voisi pukea sanoiksi. Näin on varsinkin uusimpien teosten kuten IHO-SKINLESS (2001) ja NET (2000) kohdalla. Selvästikin näissä teoksissa on kyse tietyistä katsomiskokemuksen kautta avautuvista inhimillisen olemassaolon alueista ja teemoista – mutta tavalla, että jokainen katsoja rakentaa esityksestä oman 'tarinansa'. Tällaisessa tilanteessa katsojalla on suuria vapauksia heijastaa näyttämölle juuri se mikä häntä sillä hetkellä askarruttaa suhteessa maailmaan ja itseen.

Kaikissa teoksissa – oli kertovuutta tai ei – liikemateriaalilla on ollut oma poeettinen merkityksensä. Silloinkaan kun itse teokset ovat olleet kertovia, liikemateriaali sinänsä ei ole ollut – kyse ei siis ole ollut tanssiteatterista.

Yhteistä näille kahdelle pyrkimykselle – kertovuudelle ja liikemateriaalin poeettisuudelle – on ollut se, että kummallakaan suunnalla ei ole jääty puolitiehen tavanomaisten konventioiden pariin vaan ilmaisu on haluttu viedä intensiteetissään ja sisäisessä johdonmukaisuudessaan mahdollisimman pitkälle.

On teoksia mm. QUERELLE-VARIAATIOITA tai KUOLEMA VENETSIASSA, joissa kerronta etenee alusta loppuun, sekä teoksia joita ei-kielellinen aines hallitsee. Viimeksimainittujen kohdalla on usein tuntunut siltä että poeettista ruumiin, eleiden ja liikkeen kieltä voi verrata vieraaseen (tuntemattomaan) kieleen, siinäkin että se jättää merkityksenmuodostuksen katsojalle.

Puhuttu teksti ja liike ovat löytäneet toisensa monin tavoin. Jokaisessa teoksessa niiden kohtaamisen, limittymisen ja dialogin malli on luotu uudestaan, uudella tavalla, ja samalla on tallattu uusia polkuja näyttämötaiteen alueelle.

SPARTACUS-teoksen lähtöajatuksena oli – paitsi että teos on klassikko – tosiasia, että Neuvostoliiton romahduksen jälkeen Spartacus-tarina oli ensi kertaa sitten Valistuksen alun jäänyt vaille tulkintaa ja siteitä nykyisyyteen. Tämä tuntui merkitsevältä myös ajatellen omaa elämänmuotoamme ja siihen liittyviä ns. historian päättymisen tuntoja.

Tuloksena oli teos, joka neljän keskeisen henkilöhahmon (Spartacus, Crassus, Takinkääntäjä ja Fryygia) sekä lukuisten anonyymeiksi jäävien henkilöiden kautta viittasi moniulotteisesti eri aikakausiin – siteerasi sanoin, elein, kuvin tai sävelin mm. antiikkia, Ranskan vallankumousta, Immanuel Kantia, Bolshoi-teatterin neuvostobalettia, Hollywood-spektaakkeleita, Watteaun rokokootaidetta, 1980-luvun minimalistista musiikkia, Italian Kommunistipuolueen pitkäaikaisen pääsihteerin Togliattin hautajaisia milloin ylevässä, milloin parodisessa hengessä.

Kaiken aikaa teos oli niin tanssillinen, että ne katsojat, jotka eivät olleet tottuneet tällaiseen aineistoon tanssiteoksen yhteydessä, eivät edes panneet merkille sen läsnäoloa. Toisaalta oli kriitikoita, mm. Tanz Aktuelliin/ Ballett Internationaliin (7/98) kirjoittanut Jürg Zbinden, joka arvostelussaan kirjoitti kuinka teos kiehtoo kyvyllään esittää muistin, historian ja nykyisyyden kosketuspintoja tavalla että sen freskomaisuus alkaa saada historianfilosofisiakin sisältöjä – ei huono saavutus tanssiteokselle.

Tämän teoksissa olevan moniaikaisuuden lähtökohtana on tilanne, että länsimaissa talous on syrjäyttänyt moraalin (ja historiaan kytkeytyvät arvot). Taiteen keinoin tähän voi vastata 'politisoimalla' taiteen oman menneisyyden: sieltä löytää arvoja – joskin toisen aikakauden – ja todellisuuskokemuksia, joita sitten törmäyttää tämän päivän todellisuuteen.

Tämä dialoginen suhde menneisyyden ja nykyisyyden välillä on tuttua jo Sanna Kekäläisen 90-luvun alkupuolen koreografioista, mm. teoksesta KUUHULLUT (1994), jossa Schönbergin vuosisadan alkupuolen kuuhulluus-teemojen ulottuvuuksille kehiteltiin teoksen loppuun vastaavia aineksia 1990-luvun todellisuudesta.

Teoksessa REQUIEM (1996) moniaikaisuus puhkesi kukkaan. Teos näytti miten moniulotteisesti ja eri alueilla tanssiteos kykenee samanaikaisesti toimimaan: historia, politiikka, moraali, taide, runous jne.

Teoksen musiikkina oli Mozartin Requiem, josta kuten tunnettua tiedetään täsmällisesti osuudet, jotka Mozartin oppilas F.X.Süssmayr sävelsi Mozartin kuoltua kesken sävellystyön. Teoksessa esitettiin Mozartin säveltämät osat, mutta Süssmayrin osien tilalle säveltäjä Shoin Kanki sävelsi musiikkia ja äänimaisemaa, joka viittasi meidän omaan aikaamme.

Näyttämötapahtuma oli simultaanisesti moniaikainen: oli selkeästi materiaalia joka viittasi musiikkiin eli esityksen omaan aikaan, oli Mozartin aikaa, hahmokin, sekä nykyaikaa hienovaraisine viittauksineen mm. tuolloin ajankohtaisiin Bosnian tapahtumiin.

Tämä moniaikaisuus, joka tuo näyttämölle eri aikojen, asioiden ja arvojen ristiriidat mutta ei ryhdy ratkomaan niitä, jättää katsojalle emotionaalista ja älyllistä tilaa heijastaa näyttämölle omia, usein tiedostamattomia tunteita ja ajatuksia. Tällöin on selvää, että ajatukset ja tunteet joita eri katsojat kokevat vaihtelevat yksilökohtaisesti hyvinkin paljon.

Requiemin kohdalla tämä korostui myös siinä että näyttämötapahtuma oli tarkoituksellisen ylenpalttinen, niin runsas, että katsojan oli pakko valita mitä hän vastaanottaa.

Katsoja, hänen katseensa ja kokemisen muotonsa ovat olleet keskeinen osa teoksia. Ei-aristotelisen puheteatterin perinteistä on tuttua erottelu samastumisen (katsoja identifioituu esittäjään) ja vieraannuttamisen välillä.

Tanssiteoksissa em. ilmiöt ovat läsnä molemmat puheteatteria intensiivisemmin: narsistinen (kuten Freud sanoisi) eläytyminen eli identifikaatio ja toisaalta esitystapahtuman fyysisyyden ja konkretian läsnäolo, joka ei anna katsojalle mahdollisuuksia unohtaa että hän seuraa esitystä.

Useissa teoksissa – silloin kun tämä on liittynyt teoksen aiheeseen – on katsojan katseesta tehty orgaaninen osa esitystapahtuman runoutta.

Teoksessa FAUNIN ILTAPÄIVÄ (1996) klassinen aihe ja henkilöhahmo tulkittiin Narkissos-hahmona. Sen sijaan että hän kohtaisi kuusi nymfiä kuten Nijinskyn klassisessa tulkinnassa, Narkissos-fauni kohtaa rantavedestä nousevan kaksoisolentonsa ja tunnistamatta tätä omaksi kuvakseen rakastuu tähän. Teoksessa yleisö joutui huomaamattaan kaksoisolennon/nymfien rooliin – ratkaisu oli edullinen, välttämätön myös vaatimattoman budjetin vuoksi jolla teos täytyi tehdä.

Mutta edellinen lähtökohta – antiikin Narkissos-tarun rinnastaminen samastumiselle perustuvaan katsomistapahtumaan – on sittemmin toiminut vertauskuvana esitystapahtumalle ja sen katsomiselle. Antiikin Narkissos-tarussa nuorukainen näkee lammen pinnassa omat kasvonsa, ja tunnistamatta niitä omiksi kasvoikseen rakastuu niihin. Rinnastuksessa on jotain todistusvoimaista esittämisen vaikuttavuudesta, joka syntyy katsojan eläytymisestä.

Tätä samastumista on sitten muunneltu, eri tavoin horjutettukin vieraannuttamalla illuusion antamaa mielihyvää – usein niin että esityksen kaikki osatekijät ja elementit on tästäkin näkökulmasta konsertoitu yhteen.

Sinänsä katsojan katseen käsittely Freudin antamien herätteiden hengessä ei ole vain viime vuosien hedelmää. Sanna Kekäläisen 80-luvun sooloteokset sisälsivät vastaanottajan katseen huomioonoton kauan ennen kuin asiaa ryhdyttiin Suomessa käsittelemään lähinnä filosofien ja akateemisten taiteentutkijoiden piirissä.

Vuonna 1990 esitetty, Freudin ja Josef Breuerin tutkimuksen mukaan nimetty STUDIEN ÜBER HYSTERIE toi psykoanalyysistä tunnetut teemat myös aihepiirinä näyttämölle.

Teoksesta syntyi melkoinen julkinen keskustelu. Vähemmälle huomiolle siinä yhteydessä jäi että teos toi tanssitaiteen alueelle paitsi uuden aihepiirin, myös ajattelutavan jossa asiasisällöt ja esittäminen yhdistyivät: teoksen lähtökohta lienee ollut ns. katarttinen menetelmä, joka on keskeistä Freudin ja Breuerin tutkimuksessa kuten myös esittävän taiteen historiassa Aristoteleesta alkaen.

Kun Helsingin Nykytaiteen museon Kiasma-teatteri syksyllä 1998 aloitti toimintansa, ohjelmiston aloittivat rekonstruktiot Studien über Hysteriestä sekä kolmesta muusta tuon ajan teoksesta.

Studien über Hysterie, katsojan katseen ottaminen osaksi teosta, joiltakin osin myös moniaikaisuus liittyvät kaikki pyrkimykseen, joka on ollut läsnä Sanna Kekäläisen 80-luvun teoksista asti, ja jota on ryhdytty nimittämään naisen kehon dekonstruoinniksi.

Taustaa lienee siinä, että klassisessa muodossa tanssitaide on tietynlaiseen, hyvin rajattuun tekniikkaan ja taitoon perustuva taiteenlaji. Siihen kouluttaudutaan toistamalla samoja liikkeitä ja muotoja, ja varsinkin naistanssijoiden kehoa ja ilmaisua koskevat ihanteet ovat olleet ahtaita ja rajattuja.

Tämä jättää ulkopuolelle henkilölähtöisen liikkumisen, jolla on jokaisen kohdalla oma ainutkertainen historia jonka keho varastoi omaan muistiinsa. Merkitsevänä hetkenä tässä on lapsuuden vaihe, jolloin on opetellut liikkumaan. Mm. unien yhteydessä tulee usein esiin miten moniulotteisella tavalla vaikkapa kävelemään oppiminen liittyy muihin psyykkisen elämän alueisiin.

Tärkeällä sijalla ovat myös olleet käsitykset miesten ja naisten ruumiillisuuden eroavaisuuksista, mm. sisätilan merkityksestä naisen ruumiillisuudelle. Tämä liittyy suoraan myös teoksiin ja esittämisen tapaan – esimerkiksi sooloteoksen MIEKASSANI ON SEITSEMÄN TERÄÄ JA KOLME SOLMUA rekonstruktioon (1998), jonka esitti alkuperäisestä teoksesta poiketen miestanssija.

Kun tähän sellaisenaankin monimuotoiseen tilanteeseen lisää klassisen tanssitaiteen, joskus nyky-yhteiskunnankin naiskuvat, alkaa hahmottua materiaali, jota eri teoksissa rinnastetaan, törmäytetään, puretaan ja rakennetaan viimeistään teoksesta LILITH LINS (1988) lähtien.

Hieman vastaavalla tavalla käsiteltiin yhteiskunnan ja tiedotusvälineiden antamaa ihmiskuvaa materiaalin tulkinnan näkökulmana teoksessa KUOLEMA VENETSIASSA (1999).

Thomas Mannin klassikkotarina esitettiin vanhenevan miestanssijan näkökulmasta, osana elämänmuotoa, joka työntää sivuun vanhenemisen ja kuoleman realiteetit. Teoksessa kuolema saapui juuri siltä suunnalta johon se on torjuttu: nuoren pojan hahmossa.

Seuraavat teokset NET (2000) ja SLOW O (2000) pohjautuvat sekä sisällöltään että paikoin jopa liikemateriaaliltaan uniin. Tämä on merkinnyt siirtymää kohti toisenlaista työskentelyn maisemaa, jossa liike, ruumiillisuus ja tiedostamaton elävät yksistä ja samoista hengenvedoista.

Teoksessa Slow O aihepiiri yhdistyi kertovuuteen. Puhuttua tekstiä oli kahdellakin kielellä, suomeksi ja englanniksi. Ratkaisuun vaikuttivat paitsi käytännön syyt (teoksen liikuteltavuus yli kielirajojen), myös teemat unen ja valveen kielistä. Ne kiteytyvät esimerkiksi klassiseen toteamukseen että "uni on vieras kieli", samoin Freudin ja Breuerin hysteriatutkimuksessa kuvaamaan naisanalysoitavaan, joka välillä menetti kykynsä puhua saksaa, mutta ilmaisi silloin itseään erinomaisesti englanniksi.

Teos IHO-SKINLESS (2001) kiinnitti temaattisesti huomion kehon organismeista suurimpaan, ihoon niin käsitteellisen kuin aistimellisenkin lähtökohtana. Dekonstruktioon liittyvässä ajattelutavassa ihoon tehdyt viillot, merkkaamiset jne. ovat kaiken merkityksenmuodostuksen yleisinhimillinen lähtökohta. Toisaalta iho on ihmisen sisätilan tai 'itsen' ja ulkomaailman välinen aistimellinen raja. Tässäkin mielessä teos vei eteenpäin moniulotteista taiteellista ajattelua, jossa fyysinen, aistimellinen ja poeettinen liike elää yhdessä reflektiivisen ja käsitteellisen ajattelun kanssa ilman että niiden välille voidaan vetää rajalinjaa.


 

 

© K&C Kekäläinen & Company