K&C Kekäläinen & CompanyC

Home | UUTISET | COMPANY | TEOKSET | VIDEOT | RUUMIILLISEN TAITEEN TEATTERI | ARKISTO | KUVAT | YHTEYSTIEDOT | |

TEOKSET 1982-1995 | LEHTIARVIOT JA ARTIKKELIT | PROJEKTIT | KANSAINVÄLISET ESITYSVIERAILUT | TEKSTIT

VALITTUJA TEKSTEJÄ, SKROLLAA ALAS:

EHDOTUS SUKUPUOLEN ESITTÄMISEKSI NÄYTTÄMÖLLÄ (2015)
Sanna Kekäläinen

QUEER ELEGIOITA (2013)
Sanna Kekäläinen

THE BEAST - A Book in an Orange Tent (2011)
Sanna Kekäläinen

ONNI - BONHEUR - HAPPINESS (2009)
Sanna Kekäläinen

PUNA - RED - ROUGE (2007)
Sanna Kekäläinen

FAUNIN ILTAPÄIVÄ(1996)
Kari Hukkila

VIISI VUOTTA MYÖHEMMIN (2001)
Kari Hukkila


EHDOTUS SUKUPUOLEN ESITTÄMISEKSI NÄYTTÄMÖLLÄ (2015)
Sanna Kekäläinen

Seuraavassa muutamia havaintoja sukupuolen esittämisestä näyttämöllä [1]

1.
Aluksi muutama käsite, joiden kautta ajattelen sukupuolen esittämistä näyttämöllä.
Paikka: konteksti ja kulttuuri, missä näyttämö on. Millainen sosiaalinen konteksti tapahtumalla on.
Resurssit: millaiset taloudelliset puitteet esityksellä on.
Yleinen/yksityinen -diskurssi: missä näyttämödiskurssissa asia tapahtuu.
Onko diskurssi yleinen vai yksityinen.
Minun näyttämöni on privaatti.


The Beast - A Book in an Orange Tent (2011)

2.
Privaatti näyttämö: merkityksenmuodostus ja vastaanotto tapahtuvat eri tavalla kun kyseessä on joko privaatti tai spektaakkeli.
(En käytä käsitettä spektaakkeli samassa mielessä kuin Guy Debord, mutta käsite ei myöskään ole täysin irrallaan siitä.)
Käyttämäni käsitepari privaatti/spektaakkeli on kokemusperäinen ja perustuu työhöni sekä siihen liittyvään tutkimukseen
näyttämön todellisuudesta.
Näistä syistä jaan taiteen privaattiin ja spektaakkeliin.
Mikä on privaatin tapa yhdistellä merkityksiä? Ja mikä on spektaakkelin tapa yhdistellä merkityksiä? Spektaakkelia hallitsee
median tapa yhdistellä merkityksiä. Mediaa hallitsee pääoman panos-tuotos -intressi.
Ero privaatin ja median tavassa luoda ja yhdistellä merkityksiä on metodinen.
Esimerkkinä privaatin metodista yhdistellä merkityksiä on psykoanalyysista tunnettu vapaan assosiaation menetelmä.
Vapaan assosiaation menetelmä ketjuunnuttaa merkityksiä on autenttisena mahdoton tiedotusvälineissä ja myös
spektaakkelissa.

3.
Kaksi näkökulmaa, joista katson omaa työtäni.
Ensimmäinen on näyttämön todellisuus, stage reality.
Sen kaksi keskeistä elementtiä ovat: katseen problematisointi ja alaston, läsnäoleva keho.
Toinen näkökulma on teoksista ja teoksissa syntynyt diskurssi.
Käytän tästä esimerkkinä kahta teostani: Studien über Hysterie (1991) ja Miekassani on 7 terää ja 3 solmua (1992).



Studien über Hysterie (1991)

4.
1980-luvulta lähtien olen teoksissani tutkinut ja käyttänyt alastonta kehoa, useimmiten naisen kehoa mutta myös miehen
kehoa.
Olen havainnoinut miten ero (biologinen) muodostuu sekä teoksessa että suhteessa yleisöön. Väittäisin, että
sukupuolineutraalia katsetta kehon biologisessa mielessä ei näyttämötodellisuudessa ole.
Teosteni sisällöt määrittyvät kuitenkin sosiaalisten sukupuolien kautta.
Näyttämötodellisuuden problematisointi ja katseen problematisointi kiinnostivat minua taiteellisen työni alusta asti.
Halusin verrata samastuvaa ja ei-samastuvaa katsojakokemusta, tutkia narsismin ja ei-narsismin aste-eroja katsojan
katseessa ja identifikaatiossa näyttämötapahtumaan.

5.
Narkissos ja ei-Narkissos.
Samastuva kokemus: Narkissos näkee oman kuvansa lammen pinnassa ja rakastuu hahmoon kykenemättä tunnistamaan
sitä omaksi peilikuvakseen.
Ei-samastuva kokemus: kun Narkissos tunnistaa itsensä peilikuvassa, Narkissos ei enää ole Narkissos, vaan alkaa luoda
reflektiota kuvajaiseensa.



Sananvapaus & Spektaakkeli (2014)

6.
Havaintoja miehen ja/tai naisen biologisesta kehosta näyttämöllä.
Oletetaan, että katsomme teosta, jonka esittäjänä on alaston mies. Miten katsoja näkee miehen sukupuolielimen ja reagoi
siihen? Katsoja seuraa esittäjää, pitää tai ei pidä näkemästään, alkaa samastua teoksen todellisuuteen, lukea sitä. Katse
hakeutuu miehen sukupuolielimeen, muodostaa siitä assosiatiivisia käsityksiä, hyväksyy sen, ei häpeä.
Vaihdetaan esittäjäksi nainen, teos on sama.
Miten katsoja näkee naisen sukupuolielimen ja reagoi siihen? Katsoja seuraa esittäjää, pitää tai ei pidä näkemästään,
alkaa samastua teoksen todellisuuteen, lukea sitä.
Katse hakeutuu naisen sukupuolielimeen ja rintoihin, muodostaa niistä assosiatiivisia käsityksiä ja hyväksyy ne.
Kun nainen avaa jalkansa ja antaa tai valitsee näkyville sisäisen sukupuolielimensä, tilanne muuttuu äkisti ja radikaalisti.
Tilanne tai teos muuttuu pornografiseksi, se saa imperatiivisia pornografisia merkityksiä eikä niitä voi teoksesta tai
tapahtumasta poistaa.
Tilanne on tärvelty ja häpeä tulee tilanteeseen. Haluttiin tai ei.
Tämä havaintoni näyttämötodellisuudesta on toistunut 1980-luvulta lähtien.
Vaikka naisen sukupuolielimen esittäminen on tänä aikana muuttunut (kuvalliset esitykset, performanssitaide jne.),
näyttämötodellisuus (näyttämöteokset) ei ole näissä lainalaisuuksissaan muuttunut.


Puna-Red-Rouge (2007)

7.
Täsmennys.
Kun nainen näyttämötodellisuudessa valitsee näkyviin ja tietoisesti haluaa näyttää sisäisen sukupuolielimensä, avautuvat
häpyhuulet, klitoriksen, ja tien vaginaan, eli kun vulva muuttuu vaginaksi, tapahtumaan sisältyy voimakas kielto, jota ei voi
kumota, ellei tilannetta (että vulva muuttuu vaginaksi) ole sisällytetty teoksen merkitysrakenteeseen. Sama ei tapahdu kun on
kyse miehen sukupuolielimestä.


8.
Tästä syystä kehitin esittämisen tekniikoita, joissa sisäinen sukupuolielimeni ei ”näy”, joissa vulva ikään kuin peittää vaginan.
Näin siksi, etten halunnut jokaiseen teokseeni sisällyttää yllämainittua diskurssia, vaan halusin laajentaa naisen
sukupuolielimen merkityksiä samanlaiseen hyväksyttävyyden ympäristöön, josta miehen sukupuolielin nauttii.


Body (2002)

9.
Anekdootti erään sooloteokseni työstämisestä toiselle naistanssijalle.
Kyseisessä teoksessa esiinnyin alasti, vulvani peittää sekä sisäiset häpyhuuleni että klitorikseni.
Kyseisen naistanssijan vulva on avointa mallia, hänen sisäiset häpyhuulensa ja klitoriksensa ovat selkeästi näkyvillä.
Seuratessani harjoitusta totesin yllämainitun lainalaisuuden vaikuttavan taas teoksen merkityksenmuodostuksessa, vulvasta
tulee vagina halusi tai ei, jolloin päätin että kehitämme kyseiselle naistanssijalle oman tekniikan toteuttaa teoksen materiaali ja
näin säilyttää teoksen alkuperäinen merkitysmaailma ja sisältö koskemattomana.
Tämä näyttämötodellisuudesta.

10.
Toinen näkökulma: teoksista ja teoksissa syntynyt diskurssi.
Esimerkkinä teokseni Studien über Hysterie vuodelta 1991.
Teoksen struktuuri on eräänlainen stereokuva, samoin myös teoksen näyttämökuva (kaksi alastonta naisesiintyjää
rinnakkain, kaksi kylpyammetta rinnakkain, naisten liiketapahtumat ja teot samankaltaisia, yhtäaikaisia, paralleeleja, naiset
eivät ikään kuin ole tietoisia toisistaan kuuloaistia lukuunottamatta).
Struktuuri ja näyttämökuva vertautuvat hysterian ominaispiirteeseen, että oireita ja käyttäytymispiirteitä omaksutaan
toiselta. Tämä omaksuminen ja matkiminen ovat erityisen korostuneita hysteriassa.
Teoksessa on myös toinen stereopari: yleisö identifioituu tai peilaa itseään esiintyjiin.
Naisesiintyjät käyvät läpi sarjan traagisia ja koomisia hysteriaharjoitelmia.
Katsojapalaute oli kiinnostava. Teoksen ensi-illassa miespuolinen tanssikriitikko käveli kesken esityksen ulos ja kieltäytyi
kirjoittamasta moisesta. Seurauksena syntyi yksi Suomen tanssikentän suurimmista julkisista debateista: voiko tällaista tehdä
näyttämöllä.
Kome kuukautta ensi-illan jälkeen teoksesta oli vierailuesitys New Yorkissa (New York Universityssä), jossa esityksen
jälkeinen keskustelu oli kiinnostavalla tavalla erilaista kuin suomalainen keskustelu. Kokemus otettiin tulkintana hysteriasta,
teoksen rakenne ja ajattelu luettiin eikä kukaan syyttänyt teoksen tekijää hysteerikoksi.
Suomalaisen keskustelun jatkeeksi voi mainita, että teoksesta tehtiin seitsemän vuotta myöhemmin Kiasma-teatterin
avajaisiin tilausteoksena uusi versio.

11.
Katsojapalautteesta voi todeta, että mies- ja naiskatsojien palautteissa oli suuria eroja.
Naiset samastuivat psykofyysisesti, miehet näkivät kuvan, objektin.
Tästä herää kysymys: mitä on miehen hysteria. Suunnitelmissani on tehdä teoksesta vielä yksi versio, tällä kertaa kahdelle
miehelle. (Alkuperäisessä teoksessa joulukuussa 1991 esityksen julisteena oli kastraationomaisesti latautunut kuva,
Caravaggion maalaus Medusan pää. Kuten tunnettua, Medusan katse kivettää, jos sen joutuu kohtaamaan suoraan.)

12.
Toinen teos, Miekassani on 7 terää ja 3 solmua vuodelta 1992.
Teoksessa risteytyi kaksi samankaltaista tarinaa: japanilainen legenda Iratsume-tytöstä ja Avilan Pyhän Teresan hurmiokokemus.
Tämä lienee yksi ensimmäisistä tietoisesti ja ohjelmallisesti Suomessa tehdyistä monikulttuurisista teoksista.
Teos käsitteli naisen hurmiota, teoksen materiaali oli erittäin feminiiniä ja intiimiä.
Vuonna 1998, kuusi vuotta myöhemmin, tein teoksesta uuden version miestanssijalle.
Harjoitusvaiheessa miestanssijan oli vaikea identifioitua hurmioituneeseen ja orgastiseen naispyhimykseen. Ratkaisuni
löytyi penetraation ideasta ja kokemuksesta, joka oli tuttu homoseksuaalille miestanssijalle. Kun olin tuonut penetraation
käsitteen harjotustilanteeseen, miestanssija löysi oman tapansa tulkita hurmioitunutta ja orgastista naispyhimystä.
Tästä johdin kaksi teemaa:
- penetraatio kokemuksena ja merkityksenä.
- siinä penetroituuko johonkin vai onko penetraation vastaanottavana osapuolena on suuri ero.


Persoona (2004)

13.
Työssäni on aina ollut konfrontaatio heteronormatiivisen merkityksenmuodostuksen kanssa.
Heteronormatiivisessa merkityksenmuodostuksessa roolit ovat aina ennaltamääriteltyjä ja merkityksenmuodostus lähtee
aina jossain mielessä perheestä.
Perheen roolit ovat lukittuja.
Alusta lähtien olen työskennellyt pääoma-spektaakkelin yhteiskunnassa. Tämä on myös vallan ympäristö. Raha kasvattaa
rahaa ja medianäkyvyys kasvattaa medianäkyvyyttä. Nämä molemmat tuottavat valtaa ja nämä molemmat tuottavat kehoja:
kuinka keho esitetään, kuinka siihen identifioidutaan ja kuinka se nähdään.


Der Raum (1987)

[1] Teksti perustuu luentoihini Sukupuolen esittämisen estetiikka -seminaarissa Turun yliopistossa maaliskuussa 2013, Aaltoyliopistossa
joulukuussa 2013 sekä Suomen Estetiikan Seuran vuosijuhlassa joulukuussa 2014. Julkaistu Mustekalakulttuurilehdessä
2/2015

Photos: Marjo Tynkkynen, Heli Rekula, Sami Väätänen, Sari Tervaniemi, Erja Dammert, Johanna Tirronen


QUEER ELEGIOITA (2013)
Sanna Kekäläinen

Language and identity.
An interesting pair. Think about this short sentence, my name is.
My name is Sanna. Nimeni on Sanna.
How does it feel inside of the mouth?
How does the name feel inside of the mouth, my favorite place?
The mouth. Suu. Suun sisällä. La bouche.
I was eighteen when I left home to study dance in London.
That was a deep dive into English language.
While diving deep there I understood clearly that English is the
language of the universe and it will be.

I
This is about separation.
Separation is very painful.
Fucking in the arse is sometimes painful as well.
This is about separation, separation and melancholy, which comes out of separation.
This is about melancholy.
I have been working with this gender-issue for 24 years.
It has been complicated because of many reasons, mostly because
of separation.
Separation from this material has been impossible and the problem
of representation is arousing questions like how to create and
dissolve meaning.
This chain of meanings is 24 years old.
All meanings are between us Human Beings.
Our meanings don’t come from the head or heaven.
This is a proposal for a representation of gender on stage.

II
I had a dream not a long ago. I am telling it naked to reflect it from
the surface of my naked, honest body.
This dream, it was very strong.
It was happening somewhere in the Orient.
Somewhere like Algeria, Yemen or Syria.
There was a huge oriental hospital I was supposed to enter.
Beautiful building, very tall, all white, shiny white, fancy oriental
hospital.
As I entered the basement level, there was the right hand side
department, a couple of steps higher, huge space full of beds. All
white.
In the middle of it there was a toilet seat on a little kind of platform
without no walls around it. On the left hand side department where
I was supposed to go, a couple of steps lower, also huge space full
of beds. All white, shiny white.
As I entered I saw a mattress, a white cotton mattress on the floor
and there was a person lying on it.
I remember wondering why this person is lying on the mattress,
why he is not lying in a bed like everyone else.
Then I understood that he is so weak so that’s why he is lying on
the mattress, shiny white cotton mattress.
As I approached I saw my grandfather Toivo lying on that
mattress. Toivo, Hope.
And then Toivo turned and looked at me with his huge eyes.
Suddenly Toivo became my mother.
There I was in the middle of this huge white, shiny white, oriental
hospital looking at my mother, who used to be my grandfather
Toivo , steering at me with her huge eyes.
Toivo was my mother`s father.
Then the nurse came and wanted to take my mother to the toilet, so
I waited, I did not want to disturb. I remember it took ages from
them to go to the toilet because my mother was so weak she could
hardly walk.
There she was finally sitting at the toilet seat and I waited.
Then the nurse called me in an urgent manner that I should come
and look that there was something wrong with my mother.
So, I went, and the nurse was pointing at my mother’s genitals
almost hysterically repeating that there is something wrong, that
there is something wrong with my mother’s genitals.
So, I looked, and I could see nothing wrong, absolutely nothing
wrong with my mother’s genitals except that they were huge, huge,
not like mine now, but huge.
My mother’s clitoris had grown into a huge penis.

III
Couple of things during this proposal for a representation of
gender on stage.
In what kind of discourse this representation on stage is
happening?
Is this discourse private or spectacular?
I divide art to private and spectacle.
How does the private combine and create meaniongs and how does
the spectacle which is ruled by media, money and power combine
meanings?
The difference is huge and systematic.
My stage is private.
There is no jouissance without difference!
Jouissance is a rainbow of ultimate enjoyment almost pain.
There is the difference.
The differential.
I love the surface of your bodies. I love the surface of my body. I
love the body.
I read you.
Do you read me?
This is the spectacle of all the spectacles.

IV
Daddy, daddy is thinking with shrinking dick and tits.

My mother died and my father started to think and his personality
changed.
I developed this need to mold him, to mold him new, I wanted to
make him a transvestite.
It was easier with this double figure.
He returned to me. The return of the repressed. And Heimlich
became Unheimlich and then Unheimlich became Heimlich again,
and repeatedly Heimlich became unheimlich. Heimlich is familiar
and Unheimlich is the opposite of familiar.
I am black. And you keep asking me what color I am.

V
This is landscape named firtrees and identity.
I love firtrees.
Firtree is the symbol of Northern identity.
It is very difficult to penetrate into the firforest.
This brings my mind a question:
What is love?
The question is who or what.
Who is singularity, what is quality.
Is the love the love of someone or is the love the love of
something?
Who or what at the heart of love separates the heart.
- - -
”Tactile experience has the peculiarity in comparison with all other
sensory experiences of being at once endogenous and exogenous,
active and passive. I touch my nose with my finger: my finger
gives me the active sensation of being touched by something. This
double sensation, passive and active is peculiar to the skin. Tactile
sensation procures the basic distinction between ‘inside’ and
‘outside’, and it is the only one that can provide it.”

VI
What kind of discourse we would like to have about our genitals?
Good question.
I am approaching this subject from two different angles:
One is stage reality.
The other is penetration as an experience with meaning.

Let’s take stage reality first.
I have been working with this naked body about 24 years now.
Both female naked bodies and male naked bodies.
It has been very giving.
Things have been born and things have died.
Some things stayed, some things changed, but there is one thing
which does not change, no matter what.
So, let’s take the male body first.
We are now watching a performance.
We are gazing at a naked male performer who is transforming the
meanings of the piece through his naked body.
We are watching, we might even stare at his genitals or not, that’s
fine.
We might like the performance or not, doesn’t matter.
But we get absorbed to the world of the piece through his naked
body, and we accept it as a part of the whole, so everything is fine.
Let`s now change to the female body.
We are watching the same performance.
There is the naked female performer we are gazing at and we are
reading the chain of meanings of the performance through her
naked body, we might even stare, that’s fine.
We get drawn in the world of the piece, and we accept her naked
body as a part of the aesthetics.
As soon as the naked female performer opens her legs and shows
her inner female genitals, her inner female space, the whole
situation turns into pornography, no matter what.
So, I have come to the conclusion with my investigations during
these years that the inner female genital is forbidden.
Then the next approach to this very interesting question.
Penetration as an experience with meaning.
I made this piece, I think it was in 1992 about Santa Teresa of
Avila, the Saint Teresa of Avila, and her experience with God, her
ecstatic orgastic experiences with God.
It was a very feminine inner space piece, and everything was fine.
Then I made a remake of it couple of years later to a male dancer,
who was a homosexual.
It was a very challenging process.
It was very hard for him to try to identify himself to the orgastic
ecstatic female saint, and he could not find the way to interpretate.
So I came to think to use a concept to help.
I thought penetration as a concept would be useful.
So I went and introduced it to him, and it was very satisfying to
experience how it started to work.
He could identify to the ecstatic female saint and he could make his
interpretation.
So I think it’s a completely different thing to be penetrated into
rather than to penetrate into something.

VII
Obsession with identity and at the same time it’s destruction.
Obsession with identity and it’s destruction is disorder.
The obsession with identity and it’s destruction is by nature
limitless and illegible.
I am a puzzle.


THE BEAST – A Book in an Orange Tent (2011)
Sanna Kekäläinen
Ote teksistä

I am nobody's child, I am nobody's child, I exist, but I am nobody's child.
So I wrote a poem and now we are in the poem.

I am directing my gaze to it and I see it, I am directing my eyes a bit upwards towards the ceiling and I see it, I see a bird. The bird in it is a sign. The bird, the sign, signifies beauty. The beauty in our eye, the invisible beauty. The finishing without a final, the final without a goal.
I am directing my eyes to it and I see nothing.
I am turning the pupils of my eyes inside out and I see nothing.
I am turning my eyes inside out, inside and out,
the eye is meant for tears, the eye is meant solely for tears.
This orange tent I am sitting in is a sign as well.
The tent, the sign, signifies our memory. I am inside of it. It is my tent. I am inside of our memory and I remember nothing.
Chaotic, disastrous, catastrophic and pulsating it. I am trying to remember the body and I am trying to remember the beast. Life of the Beast is life of desperate vitality. Life of the Beast is life of desperate vitality.
Where was the body, where was the beast? Inside and out. This darkness is important. I am sitting in the darkness. I am inside of our memory, and all you will see is the living memory. I am trying to recall the memory. I remember that taste in my mouth very well, I remember it producing saliva and I remember the saliva running from the corner of my mouth to my hands.
That taste I remember signifies inside of the mouth. Inside out. Inside and outside. The importance of the inside of the mouth. I remember that taste very well. There is a difference between the tastes. There is a difference.


ONNI - BONHEUR - HAPPINESS (2009)
Sanna Kekäläinen

Sukkahousuista:
Näitä on paljon, jos haluatte. Ottakaa vaan. Ehkä on parempi, että leikkaatte kotona, niin voitte olla oikein luovia.
Tämän teoksen aihe, Onni, on niin vaativa, että se vaatii täydellistä mukavuutta. Tässä tilanteessa meidän kaikkien pitäisi tuntea olomme mahdollisimman mukavaksi eikä hävetä ja minun mielestä tämä asu on mukavin mahdollinen mitä voin tässä maailmassa ikinä kuvitella.

Onnen on oltava jossakin. Se on siis paikka, tai piste, tai alue, tai näyttämö; locus. Se ei ole konkreettinen paikka, paremminkin käsite tai abstraktio. Joskus se on myös konkreettinen paikka, jolloin se muuttuu, häviää ja heti sulautuu käsitteeseen. Onnen paikka. Onnen haluaa pyydystää ja vangita, sen haluaa pistää talteen ja sitä haluaa hallita. Ottaa sen käyttöön silloin kun haluaa ja heittää pois silloin kun ei halua. No, se ei ole mahdollista, Onni karkaa käsistämme. Onnen paikka muuttuu kaiken ajan. Se ei pysy missään. Se muuttuu koko ajan.

Halusin selvittää ja ymmärtää vähän enemmän tästä omasta Onnen paikasta. Mikä se voisi olla tai missä se voisi olla. No, päätin tehdä pienen tilaston. Tein listan erilaisista asioista: rakkaus, koti, Pariisi, kesämökki, viina, suklaa, New York, seksi, Lontoo ja sitten annoin pisteitä näille asioille tai aiheille eri näkökulmista, kahdestakymmenestä eri näkökulmasta, kuten että montako pistettä antaisin ruoalle, jos olen nälkäinen, näin menin listaa läpi, ja arvatkaa, mikä näistä asioista sai eniten pisteitä? Pariisi. Pariisi voitti. Tilastollisesti Pariisi on minun Onnen paikkani.

Jos ajatellaan, että kieli muistuttaa kaupunkia, samankaltaisuuden huomaa heti rakenteessa ja muodossa. Kuvitellaan vanha kaupunki: pienten kujien ja aukioiden ja eri aikakausilta ja eri yhteyksistä peräisin oleva sokkelo, jota ympäröi joukko uusia esikaupunkeja suorine ja säännönmukaisine katuineen ja yhdenmuotoisine rakennuksineen.
Kieli on paikka. Kieli, myös vieras kieli jota puhuu voi olla Onnen paikka, jos on tosi onnekas. Minä esimerkiksi nautin suunnattomasti englannin puhumisesta, täytyy tunnustaa. Opiskelin Englannissa ja muistan valtavan vapauden tunteen, kun yhtäkkiä tajusin, että voin ilmaista asioita joita en koskaan olisi voinut kuvitellakaan puhuvani suomen kielellä. Se oli hyvin valaisevaa. Etäisyys jonka englannin kieli tuo puheeseen on kaunista. Ja totta kai, englanti on universumin kieli, joten parempi puhua englantia.

Tämä tuoli, tai siis entinen tuoli, on isoisäni Toivon tekemä. Tämä viulu on myös Toivon tekemä. Muistan Toivon soittamassa tätä viulua. Hän oli pitkä, komea mies jolla oli paksu harmaantuva tukka, valtavat kulmakarvat ja iso nenä. Hän soitti tätä tekemäänsä viulua hyvin huolellisesti, nautiskellen ja hitaasti. Se herätti kunnioitusta. Muistan Toivon hyvin. Voin nähdä Toivon, jos laitan silmät kiinni ja kovasti yritän. Mutta jos yritän tavoittaa häntä, se muuttuu mahdottomaksi. Toivo on mennyt. Vain muisto on jäljellä. Se on vähän niin kuin tämä tuoli. Siitä puuttuu jotakin, tälle tuolille on tehty jotakin.
Tavoittamattoman Onnen paikka on juuri tässä. Missä ei ole mitään.

Me ihmiset tuhosimme Onnemme, yhteiskuntamme ja planeettamme koska halusimme kasvattaa korkoa ja elää pääoman kasvavan logiikan tapaan. Sitten meistä tuli niin pahuksen ahneita, että kaikki karkasi käsistä, räjähti, kun ahtaa itsensä tarpeeksi täyteen räjähtää. Ainoa arvo mikä jäi jäljelle on kulutus. Minähän rakastan shoppailua, täytyy heti sanoa. Ennen meidän aikojamme oli yleistä, että kun ihminen kuoli, kuoleman hetkellä totuus hänen elämästään selkiintyi, varsinkin jos hän tunnusti syntinsä ja kääntyi Jumalan puoleen. Kuolema sulkee merkitykset. Jos nyt verrataan tätä entisten aikojen henkilöä planeettaamme, joka on kuolemaisillaan, mitä nähdään?
Rukoillaan että saataisiin Onnemme takaisin! Rukoillaan kaikki yhdessä! Tavoittamattoman Onnen paikka on rukouksessa.

Pornografiasta: rakastan sanaa pornografia. On ihanaa ääntää siinä se G, kokeilkaa, se antaa mielihyvää. No mitä on pornografia? Se on tapa ansaita elanto, sitä tehdään paljon, koska pornografiasta ollaan riippuvaisia ja sillä tehdään hyvin rahaa ja koska ollaan niin ahneita niin kuin juuri kritisoin, sitä tehdään enemmän ja enemmän, ja huonommin ja huonommin, koska pornografiasta ollaan riippuvaisia ja se tuottaa valtavasti pääomaa niin sitä tehdään enemmän ja enemmän ja huonommin ja huonommin. Minullahan ei ole mitään pornografiaa vastaan, joo, sehän on erinomainen väline, siitähän kiihottuu, joo joo, minäkin kiihotun, mutta se nyt vaan aliarvioi meidän suurenmoista kolmiulotteista seksuaalisuuttamme kun sitä tehdään niin huonosti. Totta kai sitä tehdään huonosti, kun siitä ollaan riippuvaisia ja sitä halutaan aina vain enemmän. On kammottavaa kun ne voihkivat ja näyttelevät niin törkeän huonosti, muka nauttivat, kun se on ilmiselvästi valhetta. Näyttää siltä että ne tappavat toisensa vaikka ne näyttelevät olevansa hekuman huipulla. Se on täyttä roskaa. Mutta mehän ollaan riippuvaisia pornografiasta.

Minulla on teoria miksi me olemme riippuvaisia pornografiasta, kutsun sitä kantanäkyteoriaksi. Mahdatkohan muistaa nähneesi kun isä ja äiti tekivät sitä? Olit hyvin pieni, et ehkä muista. Luulen, että me kaikki jollakin tavalla muistetaan nähneemme heidän naivan, ja se oli niin hirveän pelottavaa, kun ei tiennyt mitä se oikein on. Näytti siltä että nehän tappaa toisensa, ei ollenkaan siltä että ne nauttivat tai rakastavat toisiaan. Ajattelen, että tähän pelkoon takertuu hyvin tiukasti koska ei ymmärrä mitä he olivat tekemässä ja mitä se oli, ja siitä traumatisoituu ja sitten on riippuvainen pornografiasta ja sitten tarvitaan aina enemmän ja enemmän huonoa pornografiaa.

Tämä on isoisäni huopa toisen maailmansodan ajalta ja tämä vati on isoäidin ja minä olen täällä heidän olemassaolonsa seurauksena.

Minä omistan seksuaalisuuteni. Voin ainoastaan puhua vain feminiinisestä todellisuudesta, mutta se on tärkeää, se on kuitenkin puolet totuudesta. Avilan Pyhä Teresa, pyhimys 1500-luvulta, kuvasi kauniisti naisen seksuaalisuutta kirjoittaessaan kohtaamisestaan Jumalan kanssa. Hän kirjoittaa että Jumala lävisti hänet hehkuvalla rautakeihäällä ja miten valtavaa tuskaa ja nautintoa se antoi, hän samanaikaisesti voihki kivusta ja nautinnosta.
Orgasmin hetkellä menen omalle maaperälleni. Onnen paikka kehossa on juuri tässä missä olen. On lämmintä ja kaunista.

Olisiko nyt aika puhua vihasta. Viha on Rakkauden toinen puoli. Viha kytkeytyy Rakkauteen ja päinvastoin. Tämä on isoäitini potta. Minulla oli samanlainen mutta pienempi, minähän olin hyvin pieni. Se oli viininpunainen, läpinäkyvä muovipotta. Ehkä kolmanneksen tästä. Minä olin hyvin pieni ja potta oli hyvin pieni. Muistan kuinka me istuttiin isoäidin kanssa kumpikin omalla potallamme. Ne olivat rinnakkain. Minä istuin minun potallani ja isoäiti istui tällä potalla. Se oli täydellisintä kuviteltavissa olevaa onnea. Olin niin täydellisen tyytyväinen istuessani isoäidin kanssa kumpikin omalla potallamme.

Sitten minä muistan yhden joulun. Olin vähän vanhempi. Olin ollut todella kärsimätön koko päivän ja odottanut Joulupukkia ja lahjoja. Sitten äiti sanoi, että Sanna, sinun pitäisi käydä eteisessä, jos Joulupukki olisi jättänyt sinne jotain. Juoksin eteiseen. Arvatkaa mitä sieltä löytyi? Piiskakimppu. Joo, valtava piiskakimppu kauniisti silkkinauhalla sidottuna ja joulukortissa luki että se on minulle ja että minun pitäisi käyttäytyä hyvin seuraavana vuonna. Se oli aivan kauheata, murenin palasiksi ja romahdin täydellisesti, enkä varmaan koskaan ole toipunutkaan. Miten masentavaa, kuvitelkaa, piiskoja. Törkeän brutaalia.

Vihan paikka on perheessä. Ajattelen että maailma ympärillä olisi paljon parempi ja minunkaan ei tarvitsisi istua tässä ja puhua julkisesti yksityiselämästäni, jos olisi yleisesti hyväksyttyä että äidit voisivat sanoa myös vihaavansa lapsiaan.

Muistanette kreikkalaiset tragediat. Ainoa asia mitä ne käsittelevät on perhe ja ainoa asia mistä niissä ollaan kiinnostuneita on perhe. Nyt minä olen jotenkin hämmentynyt kun pitäisi tuntea vimmaa ja vihaa. Ehkäpä laulan vihalaulun.

Vihaan sua
Puukotan sua
Tapan sut kaksitoista kertaa
Jauhan sut lihamyllyssä ja heitän pois
Sidon sun kädet ja jalat neljään ilmansuuntaan ja sitten katson kun hitaasti kärsien kuolet kun niitä vedetään joka ilmansuuntaan
Vihaan sua niin että jauhan sut uudestaan ja tapan sut myrkyllä ja heitän roskiin
Poltan sut
Ammun sut
Tapan sut, hei, tästähän tulee viihdettä.
Vihaan sua niin
Pommitan palasiksi
Hyökkään kimppuun
Potkin kasvoihin ja vatsaan
Raiskaan sut
Lävistän sut
Poltan sut taas ja vihaan sua niin
Kidutan sua ikuisesti, koska vihaan sua, niin että se ei tunnu enää missään
Paskat, vihaan sua, tämä on vihalaulu

Olen yhä vieläkin turhautunut. Vimma ja viha antavat odottaa itseään.

Tää on mun isoäidin potta ja mä istun tällä vitun potalla loppuelämäni enkä lähde tästä mihinkään mä oon täysin turhautunut ja mä vihaan sua mä en koskaan lähde tästä paikasta koska mä vihaan sua ja mä en halua väsyä mä tuhlaan aikaani koska mä vihaan sua ja mä tuhlaan sun aikaa ja vittu tää on mun isoäidin potta ja tää sylki lentää mun suusta ja tekee mut hulluksi vittu!

Olen todella pahoillani. Minä olen niin niin niin pahoillani. Rakastan piimää. Minä tosiaan rakastan piimää.

Fantasiasta: kysyin ihmisiltä kun työstin tätä teosta olivatko he onnellisia tai miten he voivat. Oli hyvin yllättävää, että tuskin kukaan sanoi olevansa onneton. Arvioisin että jos olisin tehnyt tästä tilaston, mitä en tehnyt, yhdeksänkymmentäseitsemän sadasta olisi vastannut kyllä, olen onnellinen, voin hyvin. Totta kai jos minulta olisi kysytty tämä kysymys, olisin vastannut samalla tavalla, kyllä kyllä ja sitten tämä nyökyttelevä puluilta tuttu niskaliike, kyllä kyllä, olen onnellinen, voin hyvin. Häpeä on tässä maailmassa myöntää että ei ole onnellinen.

Vastaan tuli yksi poikkeus, naapurini. Vuosi sitten hänen vaimonsa kuoli, hyvin traagista ja se kosketti minua syvästi. He olivat olleet hyvin läheinen pari ja eläneet yhdessä melkein kolmekymmentä vuotta. Se oli hyvin surullista ja hän oli hyvin surullinen. Olen nähnyt häntä tämän vuoden aikana etäämpää, hän on hymyillyt ja heiluttanut kättään tervehdykseksi. Äskettäin hän tuli rapussa vastaan ja kysyin häneltä olettaen että hän on ok, koska hän on hymyillyt koko vuoden, että kuinka hän voi ja minä todella hätkähdin kun hän täysin suoraan ja avoimesti, kuin olisi pudottanut pommin, sanoi: ” Voin todella huonosti, tämä on kauheata, olen täysin palasina ja masentunut.”. Se oli niin valtava shokki että aloin itkeä.

Tässä on jotain fantasioistani, joita halusin jakaa kanssanne: katsokaa, Caravaggio, kaunista, tehän tiedätte. Ajattelen että hän oli julkisesti aika onneton kaveri, mutta yksityisesti hyvin onnellinen kaveri. Ja sitten on Masaccio, katsokaa, ajattelen että hän oli todella onnellinen henkilö koska kykeni kuvaamaan inhimillistä kärsimystä näin suurella näkemyksellä. Ja sitten Piero della Francesca, katsokaa, ajattelen että hän oli tosiaan rauhallinen kaveri.

Ja sitten Derek Jarman, englantilainen elokuvaohjaaja ja kuvataiteilija, joka kuoli aidsiin 1994. Hän teki hyvin kiinnostavia elokuvia, esimerkiksi Caravaggiosta ja erityisen kiinnostava minulle on filmi Edward II:sta. Hän käsitteli hyvin uutta luovalla tavalla aihetta Edward II:sta, joka oli Englannin kuningas 1300-luvulla ja homoseksuaali. Edward tapettiin erikoisella tavalla, tavalla jolla oli tapana käsitellä homoseksuaaleja tuohon aikaan. Jarmanin filmi on komea, se tapahtuu jonkinlaisessa teollisuusmaisemassa, sen rakenne on fragmentoitunut ja hyvin fantasianomainen. Loppukohtaus on ikuisiksi ajoiksi jäänyt mieleeni. Valtava teollinen tila, kauniisti valaistuna, kivinen taso ja uuni. Edward II:n viholliset ovat ottaneet hänet kiinni ja asettaneet hänet pöydälle. Neljä miestä pitää kiinni hänen käsistään ja jaloistaan. Rautainen keihäs kuumennetaan ja työnnetään hänen peräaukkoonsa. Se polttaa hänen sisuksensa ja tappaa hänet.

On vaikea ymmärtää tätä fantasiaa, koska en ymmärrä mitä se on. Mutta jos olisin Taivaassa, siellä olisi tällaista.
On vaikea ymmärtää tätä fantasiaa, koska en ymmärrä mitä se on. Mutta jos olisin Taivaassa, siellä olisi tällaista.


PUNA - RED - ROUGE (2007)
Sanna Kekäläinen

Muistan, kun 6-vuotiaana olin katsomassa lastennäytelmää Kolme iloista rosvoa. Ylläni oli punainen samettimekko ja pissasin housuuni kun jännitin niin kovasti näytelmän ratkaisua.
Jostain syystä päädyn aina jakamaan asiat kuudella, joten olen tehnyt siitä sääntöluvun.
Sääntöluku tarkoittaa sitä, että se tavalla tai toisella ilmestyy tällaisen teoksen koko tekoprosessiin, esitykseen itseensä ja sen lisäksi joihinkin arkipäivän rutiineihin ja tekoihin esimerkiksi lampun sammuttamiseen, vaatekaapin järjestelyyn, vessakäynteihin. Otettuaan paikkansa sääntöluku voi haarautua, rihmastoitua tai muuttaa muotoaan toistuessaan säännöllisesti ajassa.
Luku kuuden keskeisyys ja maagisuus ilmenee laajasti taiteissa ja elämän eri alueilla: luin olemassaoloa ja lukuja käsittelevää teosta, jossa pohdittiin teologian ja lukujen suhdetta. Kun jumala loi maailman kuudessa päivässä ja lepäsi seitsemännen, niin johtuiko tämä siitä, että luku kuusi on itsessään täydellinen vai tuliko luvusta kuusi täydellinen luku jumalan päähänpiston vuoksi?
Tämä matemaattinen lähestymistapa on siis tapa hahmottaa todellisuutta ja eroja, se on konkreettista itseanalyysia ja yritys ymmärtää omaa pienuuttaan.
Tässä näkyy ihmisen tarve sääntöjen luomiseen ja käsitteiden keksimiseen mahdottomuuksien väliin. Tulla älyllisemmäksi ja ajattelevammaksi että voisi olla epä-älyllinen, spontaani, ihanan vapautunut, impulsiivinen, ja rakastettavan avoin.
Kysymys jonka haluan kysyä: kuka on tämä tuntematon, joka meissä laskee näitä lukuja ja numeroita? Kuka on Lilja? Tai kuka minä olen? Tämä kysymys on symbolinen; me voimme olla keitä tahansa.
Olen jakanut tämän teoksen kuuteen teemaan ja nimennyt ne.
Ilmaisen teemat yksityisinä tapahtumina, henkilökohtaisina muistoina ja merkityksinä ja ne toimivat metaforina yleisestä yhteisestä todellisuudesta.
Ihmisen kokemus voi olla yhtä aikaa ääriyksityinen ja yleinen, yhteinen, kaikkien jakama. Punainen on väri, johon ihminen reagoi vahvasti ja tunnepitoisesti, puolesta tai vastaan, yksityisesti ja yleisesti.
Punainen on spektrin kuudes väri.

teema 1. Kuuromykälle jumalalle.

Näen toistuvasti unta, että yritän toteuttaa idean kielikylvystä, Baabelin kielten sekasotkusta. Unessa on valtava yritys päästää sana, merkki tai merkitys suustaan huulilta, kurkusta ja vatsasta, niin että kaikki maailman kielet muodostaisivat valtavan merkitys- ja äänikartaston. Uni loppuu hiljaisuuteen ja liikkeeseen, ilmeisesti Baabelin kineettiseen sekasotkuun, joka on mykkä. Uni loppuu mykkyyteen joka kuitenkin on luettavissa salaisen avaimen avulla.

teema 2. Milloin elämä alkaa? Sitten kun jumala kuolee.

Tässä on mielessä musta, kauniisti leikattu vaate – halun teko.
Näin dokumentin kahdesta nuoresta poikaprostituoidusta Lähi-idässä, toinen oli palestiinalainen arabi ja toinen israelilainen juutalainen. He olivat parhaita ystäviä ja yrittivät selviytyä ulkomaailman väkivaltaisesta kaaoksesta omalla logiikallaan. Heillä oli oma, omilla säännöillä toimiva maailma, jonka varassa he elivät huumeiden ja miesten hyväksikäytön uhreina. Dokumentti loppui arabipojan kommenttiin, jonka lainasin tämän osan nimeksi. Sympatia: a) niille pojille b) eläimille ja elämänvoimalle, mutta c) ei sille jumalalle joka on alistamista, hyväksikäyttöä, kontrolloivaa ja tuhoavaa voimaa.

teema 3. Vesperi elämälle ja kuolemalle.

Tämä liittyy lapsuuteen. Olin puolitoistavuotias kun putosin laiturilta veteen. Muistan laiturilla uteliaana tutkineeni veden pintaa, sen muuttuvaa kuvaa kaloista ja pohjasta. Halusin tavoittaa ne ja mennä mukaan pohjalle. Enempää en muista. Veden on täytynyt repiä keuhkoja tuskallisesti. Sitten muistan hevoset, jotka laukkaavat laukkaavat laukkaavat loputtomasti, laukka ei lopu koskaan, ikuinen laukka. Tästä kuolema-kokemuksesta seurasi se, että vähän vanhempana aloin säveltää lauluja ja tansseja kaipuusta. Tapahtuma alkoi vapaalla liikkumisella ulkona tai sisällä ja pysähtyi aina kehittyessään yhteen paikkaan, jossa muutuin lähes liikkumattomaksi. Tilanteesta kasvoi jonkinlainen pyhä, luova, eksistentiaali ydintapahtuma jolloin aika tuntui pysähtyvän... Epä-älyllinen, spontaani, ihanan vapautunut, impulsiivinen ja rakastettavan avoin.

teema 4. Pee.

Tämä on kommentti syvästi yksityiselle. Ollessani 23-vuotiaana autiomaassa Afrikassa löysin hylättyjä punaisesta savesta tehtyjä majoja, joissa vaeltavat heimot olivat asuneet. Ryömin sisään tutkimaan majaa, johon oli rakennettu keittiö, olohuone ja makuuhuone ilman väliseiniä. Makuuhuone oli majan takaosassa korkeammalla, se oli risuista tehdyn aidan suojaama. Keittiö oli oviaukon vieressä, olohuoneen keskellä oli savesta muotoiltu lavitsa. Kun tulin ulos auringon paahteeseen, ruumistani pitkin juoksi miljardeja pienen pieniä kirppuja ylösalasylösalas. Se kutitti. Suihkutin hysteerisenä kärpäsmyrkkyä itseeni, nauroin valtavaa naurua ja pissa lirisi jalkojani pitkin rutikuivaan maahan. Tapahtuman aikoihin olin nuori ja rakastunut. Dudu-killer oli sen myrkyn nimi.

teema 5. Pyhä Perhe - Sagrada Famiglia.

Olen ihminen, jonka elämässä perheen käsite on hajonnut, muuttanut muotoaan, paljastunut ja tullut piilottelevaksi ja kahtiajakaantuneeksi.
Kissoja rakastan.
Kahdeksanvuotiaana halusin kissan. Lopulta toiveeseeni suostuttiin. Muistan keväisen päivän kun ajoimme autolla maaseudulle hakemaan kissanpoikasta. Muistan talon pihapiirin ja kuinka kävelin innoissani mäkeä ylös taloon. Ovensuussa seisoi vanha nainen, talo oli täynnä kissoja. Sain pentuni ja ristin sen Misseksi. Laitoin Missen koriin, jonka olin tuonut mukana ja istuin takapenkillä sen kanssa suurenmoisen onnellisena. Misse oli ihana. Heti kotona Misse juoksi sänkyni alle ja jäi sinne. Siellä se oli, syömättä, juomatta ja nukkumatta viikon. Muistan kauniit vaaleanvihreät oksennuslätäköt, jotka säännöllisin välein ilmestyivät lattialle kissan viereen. Sitten päätettiin, että Misse viedään pois. Ajettiin takaisin samaa tietä ja jätin Missen talon pihalle. Tässä on koko tarinan järkyttävin hetki: muistan miten onnellinen Misse oli nähdessään sukulaisiaan siinä pihalla; se yritti juosta niitä kohti, mutta kaatui aina uudestaan maahan, se oli liian heikko juoksemaan. Olin täysin hämmentynyt ja onneton maailman epäoikeudenmukaisuudesta.
(Käytin Missen tarinaa teoksessani Persoona vuonna 2004.)

teema 6. Autuus ja hurmio.

Kun Afrikassa 23-vuotiaana katsoin afrikkalaista masai-naista silmiin koin kauhua, tyhjyyttä ja pelkoa. En tavoittanut hänen läsnäoloaan enkä sieluaan. Minusta tuntui, että naisen katse ja silmien lihaksisto on erilainen kuin meidän länsimaisten. Ilme on auki ja peittämätön, katsominen on ainoastaan tapahtuma kaikkien tapahtumien joukossa, häpeä ja pelko poissa. Hyvä ja paha yhtäläisiä. Mutta ei tämä afrikkalainen nainen ymmärrä minunkaan katseesta mitään, ei lue tunnetta, ei ilmettä, kokee vierautta ja torjuntaa. Missä sitten kohtaamme, voimmeko olla täsmälleen samanlaisia, kaksoisolentoja?
Tässä olen koskettanut puhdasta ja raakaa sisätilaa sekä intuitiivista sukupuolisuutta. Tavoitan ruumiin kirjoitusta.



FAUNIN ILTAPÄIVÄ(1996)
Kari Hukkila

Ensin kuului huuto vasta sitten näin sen pojan sen
nuorukaisen keskellä tyhjää hylättyä rantaa HUUTELEE
KUIN TUTULLE BLAABLAA. Te sanoisitte että se oli
ihan kuin minä. Minä sanoisin että ihan kuin te. Te
sanoisitte että sillä oli kumisaappaatkin jalassa,
ihan kuin minulla. Minä sanoisin että se katseli
kuin te, paitsi että silmät olivat kylmät ja siniset,
hiukset kuin kaislan harjakset. Te sanoisitte että
oli varmaan ulkotöissä MUTTA KUTSUHUUTO SE OLI
NAAMASTA NÄKI MISTÄ SE SIIHEN TULI RANTAVEDESTÄ
AURINGONKILOSTA YLLÄTTI TAKAAPÄIN ja hetken ajan
tuntematon taistelu minussa rannassa minun ja rannan
välillä. Aurinkokin pysähtynyt mielivaltaiselle
paikalle, ei tiedä nouseeko vai laskeeko se. Se
poika se nuorukainen tulee käsivarret levällään.
Nenä vähän vuotaa. Suu ja pää ja katse kuin imukuppi
JA HÄN JOKA OLI KYLMÄSTI KAIKKI TORJUNUT EI TUNTENUT
TOISTA OMAKSI KUVAKSEEN VAAN ENSI SILMÄYKSELLÄ
RAKASTUI KUVANKAUNIISEEN NUORUKAISEEN hylätyllä
rannalla jossa puiden lehdet erittävät hunajaa ja
mehiläisiä syntyi ruohikosta ja sen pojan sen
nuorukaisen huuto vaihtui hänen omaksi laulukseen
MY DEAR ONE IS MINE AS MIRRORS ARE LONELY. Kohta
hiekalla oli kaksi vartaloa joilla oli yksi yhteinen
pää. Sehän on sanonta. Yksi ja yhteinen pää jota he

yhdessä kääntävät ja kääntävät ja kääntävät ja
kääntävät ja kääntävät ja kääntävät ja sitten MYKKÄ
KAUHU päät eivät irtoa toisistaan OLIKO SE HUUTO
PAINAJAISUNEN HUUTO PÄÄT EIVÄT IRTOA TOISISTAAN. Te
sanoisitte jo että tulevatko ne enää koskaan
irtoamaan? Ja minä että eihän niin voi käydä NO
KOIRILLE KORKEINTAAN EIKÄ SEKÄÄN OLE PÄÄ ja te
sanoisitte että hän aavisti jo totuuden vai
aavistiko. Jospa sulki silmänsä peitti käsillä
korvansa EIKÄ TOINEN PALJASTUNUT PEILIKUVAKSI HUUTO
PELKÄKSI KAIUKSI vai aavistiko tiesi jo siitäkin
että aurinko tai auringot taas nousivat ja laskivat
mitaten sen rannan aikaa. Jokin tuntematon tehtävä
tai toimeksianto sai ne nousemaan ja laskemaan,
muuntui hänessä haaveeksi onnellisesta lopusta EIKÖ
TEISSÄKIN ja hän tiesi se tulisi. Hän makasi
hiekalla. Illan aurinko lämmitti ja mykkä kauhu
vaihtui ONNEKSI joka heikkoina mutta todellisina
ääninä alkoi tulvia huomiseen ja huomiseen ja
huomiseen. Nyt minä näen ne varjot joiksi te olette tulleet.




VIISI VUOTTA MYÖHEMMIN (2001)
Kari Hukkila

Tätä kirjoitettaessa, kesäkuussa 2001, on kulunut lähes päivälleen viisi vuotta ensimmäisen ensemblen perustamisesta – tuolloin nimenä oli Ruumiillisen Taiteen Teatteri, nykyään Kekäläinen & Company. Viiden vuoden aikana on tehty toistakymmentä uutta teosta, niiden lisäksi esitetty Nykytaiteen museon Kiasma-teatterissa rekonstruktioita Sanna Kekäläisen koreografioista 80–90-lukujen vaihteesta.

Näissä teoksissa on otettu askelia moneen suuntaan. Yksi tärkeä lähtökohta viisi vuotta sitten oli tuoda kertovuus ja puhuttu teksti mukaan niin että samalla kuitenkin pysyteltiin tanssitaiteen omimmissa keinoissa. Tuolloin ei aavistettu, että seuraavien vuosien aikana monellakin merkittävällä taholla Keski-Euroopassa tehtiin samansuuntaista työtä.

Toisaalta on myös tehty teoksia, joissa kertovuutta ei juuri ole, tuskin edes sellaista merkitysrakennetta, jonka voisi pukea sanoiksi. Näin on varsinkin uusimpien teosten kuten IHO-SKINLESS (2001) ja NET (2000) kohdalla. Selvästikin näissä teoksissa on kyse tietyistä katsomiskokemuksen kautta avautuvista inhimillisen olemassaolon alueista ja teemoista – mutta tavalla, että jokainen katsoja rakentaa esityksestä oman 'tarinansa'. Tällaisessa tilanteessa katsojalla on suuria vapauksia heijastaa näyttämölle juuri se mikä häntä sillä hetkellä askarruttaa suhteessa maailmaan ja itseen.

Kaikissa teoksissa – oli kertovuutta tai ei – liikemateriaalilla on ollut oma poeettinen merkityksensä. Silloinkaan kun itse teokset ovat olleet kertovia, liikemateriaali sinänsä ei ole ollut – kyse ei siis ole ollut tanssiteatterista.

Yhteistä näille kahdelle pyrkimykselle – kertovuudelle ja liikemateriaalin poeettisuudelle – on ollut se, että kummallakaan suunnalla ei ole jääty puolitiehen tavanomaisten konventioiden pariin vaan ilmaisu on haluttu viedä intensiteetissään ja sisäisessä johdonmukaisuudessaan mahdollisimman pitkälle.

On teoksia mm. QUERELLE-VARIAATIOITA tai KUOLEMA VENETSIASSA, joissa kerronta etenee alusta loppuun, sekä teoksia joita ei-kielellinen aines hallitsee. Viimeksimainittujen kohdalla on usein tuntunut siltä että poeettista ruumiin, eleiden ja liikkeen kieltä voi verrata vieraaseen (tuntemattomaan) kieleen, siinäkin että se jättää merkityksenmuodostuksen katsojalle.

Puhuttu teksti ja liike ovat löytäneet toisensa monin tavoin. Jokaisessa teoksessa niiden kohtaamisen, limittymisen ja dialogin malli on luotu uudestaan, uudella tavalla, ja samalla on tallattu uusia polkuja näyttämötaiteen alueelle.

SPARTACUS-teoksen lähtöajatuksena oli – paitsi että teos on klassikko – tosiasia, että Neuvostoliiton romahduksen jälkeen Spartacus-tarina oli ensi kertaa sitten Valistuksen alun jäänyt vaille tulkintaa ja siteitä nykyisyyteen. Tämä tuntui merkitsevältä myös ajatellen omaa elämänmuotoamme ja siihen liittyviä ns. historian päättymisen tuntoja.

Tuloksena oli teos, joka neljän keskeisen henkilöhahmon (Spartacus, Crassus, Takinkääntäjä ja Fryygia) sekä lukuisten anonyymeiksi jäävien henkilöiden kautta viittasi moniulotteisesti eri aikakausiin – siteerasi sanoin, elein, kuvin tai sävelin mm. antiikkia, Ranskan vallankumousta, Immanuel Kantia, Bolshoi-teatterin neuvostobalettia, Hollywood-spektaakkeleita, Watteaun rokokootaidetta, 1980-luvun minimalistista musiikkia, Italian Kommunistipuolueen pitkäaikaisen pääsihteerin Togliattin hautajaisia milloin ylevässä, milloin parodisessa hengessä.

Kaiken aikaa teos oli niin tanssillinen, että ne katsojat, jotka eivät olleet tottuneet tällaiseen aineistoon tanssiteoksen yhteydessä, eivät edes panneet merkille sen läsnäoloa. Toisaalta oli kriitikoita, mm. Tanz Aktuelliin/ Ballett Internationaliin (7/98) kirjoittanut Jürg Zbinden, joka arvostelussaan kirjoitti kuinka teos kiehtoo kyvyllään esittää muistin, historian ja nykyisyyden kosketuspintoja tavalla että sen freskomaisuus alkaa saada historianfilosofisiakin sisältöjä – ei huono saavutus tanssiteokselle.

Tämän teoksissa olevan moniaikaisuuden lähtökohtana on tilanne, että länsimaissa talous on syrjäyttänyt moraalin (ja historiaan kytkeytyvät arvot). Taiteen keinoin tähän voi vastata 'politisoimalla' taiteen oman menneisyyden: sieltä löytää arvoja – joskin toisen aikakauden – ja todellisuuskokemuksia, joita sitten törmäyttää tämän päivän todellisuuteen.

Tämä dialoginen suhde menneisyyden ja nykyisyyden välillä on tuttua jo Sanna Kekäläisen 90-luvun alkupuolen koreografioista, mm. teoksesta KUUHULLUT (1994), jossa Schönbergin vuosisadan alkupuolen kuuhulluus-teemojen ulottuvuuksille kehiteltiin teoksen loppuun vastaavia aineksia 1990-luvun todellisuudesta.

Teoksessa REQUIEM (1996) moniaikaisuus puhkesi kukkaan. Teos näytti miten moniulotteisesti ja eri alueilla tanssiteos kykenee samanaikaisesti toimimaan: historia, politiikka, moraali, taide, runous jne.

Teoksen musiikkina oli Mozartin Requiem, josta kuten tunnettua tiedetään täsmällisesti osuudet, jotka Mozartin oppilas F.X.Süssmayr sävelsi Mozartin kuoltua kesken sävellystyön. Teoksessa esitettiin Mozartin säveltämät osat, mutta Süssmayrin osien tilalle säveltäjä Shoin Kanki sävelsi musiikkia ja äänimaisemaa, joka viittasi meidän omaan aikaamme.

Näyttämötapahtuma oli simultaanisesti moniaikainen: oli selkeästi materiaalia joka viittasi musiikkiin eli esityksen omaan aikaan, oli Mozartin aikaa, hahmokin, sekä nykyaikaa hienovaraisine viittauksineen mm. tuolloin ajankohtaisiin Bosnian tapahtumiin.

Tämä moniaikaisuus, joka tuo näyttämölle eri aikojen, asioiden ja arvojen ristiriidat mutta ei ryhdy ratkomaan niitä, jättää katsojalle emotionaalista ja älyllistä tilaa heijastaa näyttämölle omia, usein tiedostamattomia tunteita ja ajatuksia. Tällöin on selvää, että ajatukset ja tunteet joita eri katsojat kokevat vaihtelevat yksilökohtaisesti hyvinkin paljon.

Requiemin kohdalla tämä korostui myös siinä että näyttämötapahtuma oli tarkoituksellisen ylenpalttinen, niin runsas, että katsojan oli pakko valita mitä hän vastaanottaa.

Katsoja, hänen katseensa ja kokemisen muotonsa ovat olleet keskeinen osa teoksia. Ei-aristotelisen puheteatterin perinteistä on tuttua erottelu samastumisen (katsoja identifioituu esittäjään) ja vieraannuttamisen välillä.

Tanssiteoksissa em. ilmiöt ovat läsnä molemmat puheteatteria intensiivisemmin: narsistinen (kuten Freud sanoisi) eläytyminen eli identifikaatio ja toisaalta esitystapahtuman fyysisyyden ja konkretian läsnäolo, joka ei anna katsojalle mahdollisuuksia unohtaa että hän seuraa esitystä.

Useissa teoksissa – silloin kun tämä on liittynyt teoksen aiheeseen – on katsojan katseesta tehty orgaaninen osa esitystapahtuman runoutta.

Teoksessa FAUNIN ILTAPÄIVÄ (1996) klassinen aihe ja henkilöhahmo tulkittiin Narkissos-hahmona. Sen sijaan että hän kohtaisi kuusi nymfiä kuten Nijinskyn klassisessa tulkinnassa, Narkissos-fauni kohtaa rantavedestä nousevan kaksoisolentonsa ja tunnistamatta tätä omaksi kuvakseen rakastuu tähän. Teoksessa yleisö joutui huomaamattaan kaksoisolennon/nymfien rooliin – ratkaisu oli edullinen, välttämätön myös vaatimattoman budjetin vuoksi jolla teos täytyi tehdä.

Mutta edellinen lähtökohta – antiikin Narkissos-tarun rinnastaminen samastumiselle perustuvaan katsomistapahtumaan – on sittemmin toiminut vertauskuvana esitystapahtumalle ja sen katsomiselle. Antiikin Narkissos-tarussa nuorukainen näkee lammen pinnassa omat kasvonsa, ja tunnistamatta niitä omiksi kasvoikseen rakastuu niihin. Rinnastuksessa on jotain todistusvoimaista esittämisen vaikuttavuudesta, joka syntyy katsojan eläytymisestä.

Tätä samastumista on sitten muunneltu, eri tavoin horjutettukin vieraannuttamalla illuusion antamaa mielihyvää – usein niin että esityksen kaikki osatekijät ja elementit on tästäkin näkökulmasta konsertoitu yhteen.

Sinänsä katsojan katseen käsittely Freudin antamien herätteiden hengessä ei ole vain viime vuosien hedelmää. Sanna Kekäläisen 80-luvun sooloteokset sisälsivät vastaanottajan katseen huomioonoton kauan ennen kuin asiaa ryhdyttiin Suomessa käsittelemään lähinnä filosofien ja akateemisten taiteentutkijoiden piirissä.

Vuonna 1990 esitetty, Freudin ja Josef Breuerin tutkimuksen mukaan nimetty STUDIEN ÜBER HYSTERIE toi psykoanalyysistä tunnetut teemat myös aihepiirinä näyttämölle.

Teoksesta syntyi melkoinen julkinen keskustelu. Vähemmälle huomiolle siinä yhteydessä jäi että teos toi tanssitaiteen alueelle paitsi uuden aihepiirin, myös ajattelutavan jossa asiasisällöt ja esittäminen yhdistyivät: teoksen lähtökohta lienee ollut ns. katarttinen menetelmä, joka on keskeistä Freudin ja Breuerin tutkimuksessa kuten myös esittävän taiteen historiassa Aristoteleesta alkaen.

Kun Helsingin Nykytaiteen museon Kiasma-teatteri syksyllä 1998 aloitti toimintansa, ohjelmiston aloittivat rekonstruktiot Studien über Hysteriestä sekä kolmesta muusta tuon ajan teoksesta.

Studien über Hysterie, katsojan katseen ottaminen osaksi teosta, joiltakin osin myös moniaikaisuus liittyvät kaikki pyrkimykseen, joka on ollut läsnä Sanna Kekäläisen 80-luvun teoksista asti, ja jota on ryhdytty nimittämään naisen kehon dekonstruoinniksi.

Taustaa lienee siinä, että klassisessa muodossa tanssitaide on tietynlaiseen, hyvin rajattuun tekniikkaan ja taitoon perustuva taiteenlaji. Siihen kouluttaudutaan toistamalla samoja liikkeitä ja muotoja, ja varsinkin naistanssijoiden kehoa ja ilmaisua koskevat ihanteet ovat olleet ahtaita ja rajattuja.

Tämä jättää ulkopuolelle henkilölähtöisen liikkumisen, jolla on jokaisen kohdalla oma ainutkertainen historia jonka keho varastoi omaan muistiinsa. Merkitsevänä hetkenä tässä on lapsuuden vaihe, jolloin on opetellut liikkumaan. Mm. unien yhteydessä tulee usein esiin miten moniulotteisella tavalla vaikkapa kävelemään oppiminen liittyy muihin psyykkisen elämän alueisiin.

Tärkeällä sijalla ovat myös olleet käsitykset miesten ja naisten ruumiillisuuden eroavaisuuksista, mm. sisätilan merkityksestä naisen ruumiillisuudelle. Tämä liittyy suoraan myös teoksiin ja esittämisen tapaan – esimerkiksi sooloteoksen MIEKASSANI ON SEITSEMÄN TERÄÄ JA KOLME SOLMUA rekonstruktioon (1998), jonka esitti alkuperäisestä teoksesta poiketen miestanssija.

Kun tähän sellaisenaankin monimuotoiseen tilanteeseen lisää klassisen tanssitaiteen, joskus nyky-yhteiskunnankin naiskuvat, alkaa hahmottua materiaali, jota eri teoksissa rinnastetaan, törmäytetään, puretaan ja rakennetaan viimeistään teoksesta LILITH LINS (1988) lähtien.

Hieman vastaavalla tavalla käsiteltiin yhteiskunnan ja tiedotusvälineiden antamaa ihmiskuvaa materiaalin tulkinnan näkökulmana teoksessa KUOLEMA VENETSIASSA (1999).

Thomas Mannin klassikkotarina esitettiin vanhenevan miestanssijan näkökulmasta, osana elämänmuotoa, joka työntää sivuun vanhenemisen ja kuoleman realiteetit. Teoksessa kuolema saapui juuri siltä suunnalta johon se on torjuttu: nuoren pojan hahmossa.

Seuraavat teokset NET (2000) ja SLOW O (2000) pohjautuvat sekä sisällöltään että paikoin jopa liikemateriaaliltaan uniin. Tämä on merkinnyt siirtymää kohti toisenlaista työskentelyn maisemaa, jossa liike, ruumiillisuus ja tiedostamaton elävät yksistä ja samoista hengenvedoista.

Teoksessa Slow O aihepiiri yhdistyi kertovuuteen. Puhuttua tekstiä oli kahdellakin kielellä, suomeksi ja englanniksi. Ratkaisuun vaikuttivat paitsi käytännön syyt (teoksen liikuteltavuus yli kielirajojen), myös teemat unen ja valveen kielistä. Ne kiteytyvät esimerkiksi klassiseen toteamukseen että "uni on vieras kieli", samoin Freudin ja Breuerin hysteriatutkimuksessa kuvaamaan naisanalysoitavaan, joka välillä menetti kykynsä puhua saksaa, mutta ilmaisi silloin itseään erinomaisesti englanniksi.

Teos IHO-SKINLESS (2001) kiinnitti temaattisesti huomion kehon organismeista suurimpaan, ihoon niin käsitteellisen kuin aistimellisenkin lähtökohtana. Dekonstruktioon liittyvässä ajattelutavassa ihoon tehdyt viillot, merkkaamiset jne. ovat kaiken merkityksenmuodostuksen yleisinhimillinen lähtökohta. Toisaalta iho on ihmisen sisätilan tai 'itsen' ja ulkomaailman välinen aistimellinen raja. Tässäkin mielessä teos vei eteenpäin moniulotteista taiteellista ajattelua, jossa fyysinen, aistimellinen ja poeettinen liike elää yhdessä reflektiivisen ja käsitteellisen ajattelun kanssa ilman että niiden välille voidaan vetää rajalinjaa.


 

 

© K&C Kekäläinen & Company